意思的交匯點，即：山水詩與山水畫。
所謂“山水詩”，是指描寫山水風景的詩。山水詩發源于先秦兩漢，形成于魏晉時期；從南朝至晚唐，隨著中國詩歌的發展和文學環境的變遷，山水詩逐漸成熟，不斷演變。
南朝詩人謝靈運、謝濛擅長吟詠山水風物，因而有“山水詩人”之美譽。即使今天再讀他們的詩句，如“野曠沙岸凈，天高秋月明”[1]、“余霞散成綺，澄江靜如練”[2]、“春晚綠野秀，岸高白云屯”[3]，所寫天光云影之色、逶迤曲折之景，仍若歷歷在目；非但語詞優美雋永，更令人生出許多悠遠的遐思來。
所謂“山水畫”，通常被文人簡稱為“山水”，是以高山流水等自然景觀為主要描寫對象的中國畫。山水畫始見于魏晉南北朝時期，但當時畫家筆下的山水尚未從人物畫中完全分離；至隋唐時期，山水畫開始形成獨立畫科；至五代、北宋時期，山水畫漸趨成熟。在南朝二謝前后，有東晉畫家顧愷之（約345—406）在《畫云臺山記》一書中對山水進行描述；還有南朝宋的宮廷畫家陸探微（—約485）作《歸去來兮圖》（臺北故宮博物院藏）等；因此，魏晉南北朝被視作是山水畫的發端。
唐代，中國詩壇出現田園山水詩派；隨之，山水畫的風格也由原來的金碧輝煌轉向恬淡的水墨趣味。作為田園山水詩派的代表人物，唐代詩人王維（約701—761）將山水詩與山水畫推向了一個新的高度——他既能作為詩人在詩作上達到很高的境界，還能作為畫家將詩與畫的藝術境界渾然天成地融為一體。這在后來各個朝代的諸多著述中都有提及。
王維的畫作真跡，現今已不可見；流傳至今的除《輞川圖》（日本圣福寺藏）摹本石刻外，還有《雪溪圖》（臺北故宮博物院藏）、《江山雪霽圖》（晚明鑒藏家馮夢禎收藏）、《江干雪意圖》（臺北故宮博物院藏），這些藏品均系后人摹作或托名之作?！短瞥嬩洝酚嘘P王維《輞川圖》的記載云，“山谷郁郁盤盤，云水飛動”，且“意出塵外”。究其根源，大概和王維崇信佛教、追求禪境、寄情山水有關。王維的畫風既有青綠山水“筆墨婉麗”、“界畫纖細”、“設色重深”的特征，也有破墨山水“筆意清潤”的意境。唐人張彥遠（815—907）評價其“畫山水樹石，縱似吳生（吳道子）”，且“風致標格特出”。明代畫家董其昌（1555—1636）尊其為山水畫“南宗之創始人”，將其奉為文人畫的鼻祖。
而讀王維的詩，能令人感受到詩中有畫的意境。北宋《宣和畫譜》中曾援引王維的詠山麗語，其云：“落花寂寂啼山鳥，楊柳青青渡水人”，“行到水窮處，坐看云起時”，“白云回望合，青靄入看無”，如此等等，皆成畫面。尤以“行到水窮處，坐看云起時”一句，恰到好處地表現出王維山水詩中的畫意。
對王維，我們還能通過史書記載來體會他的詩意。中年以后的王維，獨居終南山下，不問政事；詩興起時就到山中走走，感悟山水之美。他揮筆寫下“行到水窮處”：此處之“窮”，不止是物質的窮，也是心境的窮，詩人以“窮”喻示自己已走到窮途末路，走到生命的絕望之處；但此時的詩人又想“坐看云起時”：他發現自己的內心有另一樣感覺在慢慢升騰起來，似乎能看到生命的另一種意境和轉機?！八F處”是空間，“云起時”是時間。在絕望的空間里，憧憬著看到希望的時間，這就是詩人想表達的內心理想的意境。
王維詩作的另一個重要部分，是在字里行間留下了很多禪宗的意境，這給后人的山水畫創作所追求的意境帶來啟迪。后來許多畫家都以王維這兩句經典詩句“行到水窮處，坐看云起時”為題，以畫寄情。元代畫家盛懋就有畫作名謂《坐看云起時》。王維另有五律詩《漢江臨泛》曰：“楚塞三湘接，荊門九派通。江流天地外，山色有無中?？ひ馗∏捌?，波瀾動遠空。襄陽好風日，留醉與山翁?！?/p>
其中“江流天地外，山色有無中”一句，為讀者勾勒出另一番風景：讓我們去看一條河流，一條流到天地之外的河流，直流到看不見的比天地更大的空間……這首詩在中國美術史上影響很大，促使中國繪畫在空間處理上獨創了留白手法，并使山水畫中的留白與水墨并重，共同成為繪畫的重要元素。
反觀西洋傳統油畫，畫家填沒畫底，不留空白，在畫面上用色彩刻意營造的動蕩的光和色是觀者原本就可以用眼睛直接看到的實景；而在中國畫的畫面上，畫家的用心之處恰在不用筆墨，無筆墨的留白，是高山聚積精神的所在，是川流靈動變幻的焦點。那千變萬化的山色，最美的變化在于山色和光線的變化之間，最理想的生命意境在筆墨的有和無之間。在王維看來，中國畫里的山水，就是畫家眼中的詩；中國如畫的山水，就是詩人心中的畫。
其實，中國的山水詩與山水畫從來就是相生相伴，相得益彰。王維曾以“夙世謬詞客，前身是畫師”自詡，他似乎更愿意稱自己為“畫師”。正是王維的蕭散之詩情促使他嘗試水墨渲染之畫法，最終以幽淡之墨色打開中國文人畫雅逸的新境界。
北宋書畫家蘇軾（1037—1101）論及王維（摩詰）的《藍田煙雨圖》：‘味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩。詩曰：‘藍溪白石出，玉川紅葉稀。山路元無雨，空翠濕人衣?！四υ懼??；蛟环且?，好事者以補摩詰之遺?！彪m相隔數朝，然文人之間仍能惺惺相惜，對詩畫用心如出一轍。
作為北宋的書畫家，蘇軾的詩詞以豪放居首，颯颯運筆，意境全出。同時，蘇軾在繪畫上也頗有造詣，他擅畫竹，且繪畫重視神似，主張畫外有情。傳世作品有《瀟湘竹石圖》（中國美術館藏）、《枯木竹石》（圖1），世間有評“古木拙而勁，疏竹老而活”，認為他的畫作極具天趣，很有表現力。蘇軾的繪畫風格與他的文學修養和書法功底有很大關系。他認為“詩畫本一律，天工與清新”，士夫畫貴有意氣，而此種“意氣”只有在畫家的學問、品格的修養基礎上才能達到“獨得與象外”。
對繪畫的“形似”，蘇軾有他獨到的見解：“論畫以形似，見于兒童鄰。賦詩必此詩，定非知詩人?！碧K軾的意思是說，如果僅以“形似”作為依據來判定繪畫好壞，那是小孩子天真幼稚的看法；如果一首詩作得像詩本身，那寫詩的就一定不是詩人。蘇軾曾坦言表示，自己要“能文而不求舉，善畫而不求售，文以達吾心，畫以適吾意而已”。他畫作中的枯木竹石，正是他的心靈寫照；而蘇軾的“畫以適意”的文人畫思想，在中國繪畫史上具有重要的作用；這一主張使后來的文人畫家始終未能擺脫這一情結。
詩有詩之情長，畫有畫之意篤?！霸姰嬒嗪?、詩情畫意”是中國文人畫家不倦追求的創作目標。北宋山水畫家郭熙（約1000—約1080）曾云：“詩是無形畫，畫是有形詩?！蔽娜藗兂３＝柚嫷囊饩硜頂U展和延伸詩文的內容，甚至直接將詩作為自己創作的題材。
五代至宋初，畫家李成（919—967）以擅畫寒林為世人所景仰，他筆下“林木清曠，氣韻蕭深”的畫境無人能及。
李成的《寒林平野圖》（臺北故宮博物院藏），描繪平遠景色之中長松挺立，是寫“歲寒然后知松柏之后凋也”的景色，其落日蒼蒼、寒林蕭蕭，畫上堅韌挺拔的松柏精神，畫外蒼涼寒疏的悲愴氣氛，便是畫出了李成內心深處的詩意。
北宋畫家范寬（—1031）的《溪山行旅圖》（圖2）名揚天下。畫作通幅表現出山川的森然凝重，畫家得山之真貌，悟山之真情，顯山之真骨，人亦磊落不羈，下筆如山如川。
南宋畫家馬麟（公元13世紀）的名作《秉燭夜游圖》
（臺北故宮博物院藏），表現了在宮苑正門前坐著等待賓客赴宴的貴族。臺北故宮博物院的李霖燦先生指出，此畫的主題實際上是“夜坐觀海棠”，對應蘇東坡《海棠詩》中“只恐夜深花睡去，故燒高燭照紅妝”兩句。畫作表面看似輝煌繁華之夜景，實乃畫者抒發美將轉瞬即逝以及無力維持此種美感之哀傷。
元代畫家倪瓚（1301—1374）向來以惜墨如金著稱于世。然而畫家有詩云，“亭下不逢人，夕陽澹秋影”。他的《容膝齋圖》（臺北故宮博物院藏）、《松林亭子圖》（臺北故宮博物院藏）、《雨后空林》（臺北故宮博物院藏）、《六君子圖軸》（圖3）、《幽澗寒松圖》（圖4）、《漁莊秋霽圖》（圖5）等畫作，畫中座座空亭都充滿詩意地刻畫出倪瓚內心深處的高貴和純凈。
唐代詩人李華曰，“芳樹無人花自落，春山一路鳥空啼”（《春行即興》）；唐代詩人韓愈曰，“草色遙看近卻無”（《早春呈水部張十八員外》）；宋代書畫家黃庭堅曰，“春風春雨花經眼，江北江南水拍天”（《次元明韻寄子由》）；清代詩人戴熙曰，“春山不語，空亭無人”（《題青山不語圖》）。這些詩句也多被畫家作為繪畫的題材。甚至宋代宮廷畫院的考試也曾以詩命題，如“嫩綠枝頭紅一點，惱人春色不須多”，再如“蝴蝶夢中永萬里”等，成為一時美談。
清代畫家石濤（1642—約1707）有云：“詩與畫，性情中來也，真識相觸，如鏡寫影，今人不免唐突詩畫矣”。
近現代畫家黃賓虹（1865—1955）為山水畫一代宗師，他最欽佩的是明末畫家惲向，認為凡好畫“展卷便可令人作妙詩”；“無論尺幅大小，皆有一意，故論詩者以意逆（揣測意）志，而看畫者以意尋意。古今格法，思乃過半”。這是強調畫與詩“以意尋意”遂能新意生發的關系。歷朝歷代，詩人、畫家都在孜孜以求地創造詩畫交融的意境，準確地傳達出詩人和畫家本人的審美品位和生命體驗。
“寄情山水，與化同游”是中國山水畫與山水詩的共同審美主旨。讓我們跟隨歷代畫家、詩人的腳步走進歷史的畫面，踏過歷史的詩行，穿越歷史的風雨，一同感懷歷史上的霧靄云霞和朗月清風。我們要在這山山水水之間繼承前人的眼界和胸懷，唯有這樣，才有可能譜寫屬于我們當代人的詩畫篇章。
