曹禺先生說 ：“沒有舞臺美術，就沒有戲劇?！笨梢娢枧_美術與戲劇之間緊密的相互依存關系，這也說明了舞臺美術在戲劇藝術大廈的整體創造中是一根相當重要的支柱。同中國話劇事業一樣，四川的話劇舞臺美術也走過了自己曲折、坎坷且又輝煌的道路，創造了一批出色的舞臺美術作品，成就了一批優秀的舞臺美術家，為戲劇藝術大廈的建設做出了巨大貢獻。它是戲劇舞臺上的綠葉，扶持紅花永不凋謝，也是戲劇創作的幕后英雄，默默無聞地為舞臺營造絢麗與感動。
20世紀50年代初，隨著四川的全面解放，四川話劇從瀕臨衰亡的疲憊中蘇醒過來。一批批本土的、南下的、部隊的、院校的戲劇人在國家的統一組織和管理下，在主流意識的統領下，通過集合、遷徙與調整，終于完成了對四川人民藝術劇院\\(前身為西南人民藝術劇院\\)、成都話劇院\\(前身為四川話劇團\\)、重慶話劇團、戰旗話劇團\\(前身為成都軍區文工團話劇隊\\)及幾個地區話劇基地的創建。從此，劇場的建設，人才的選留，專業的組織，頻繁的公演以及匯演的形成等，都為四川話劇舞臺美術的創作實踐與長足發展提供了廣闊天地。
一、20世紀50年代初至70年代中 ：現實主義風格統領舞臺
這個時期從事舞臺美術的藝術家們，既有受過訓練的專業人才，也有來自各行各業熱愛舞臺美術的其他人才，他們在每一次的戲劇演出中積累經驗并積極學習，極大地豐富著自己對舞臺美術的了解。在這樣的背景下，四川舞美界出現了一批優秀的舞美人才，如伍喬、曾澤恩、董允嚴等等。
話劇工作者感受著新的時代氣息，迫切希望在舞臺上抒發對新社會和新生活的激情與靈感。斯坦尼體系也對中國話劇現實主義演劇體系產生了深遠影響，造就了整整一代甚至兩代藝術家。此時，幾乎地不分南北，劇不論大小，都被以寫實、再現等為主調的現實主義風格所籠罩。雖然受當時戲劇觀念的影響和制約，但不可否認的是，現實主義創作方法確實具有很強的藝術表現力。它確立了人在話劇舞臺上的主導地位，將演劇從抽象的說教和過度的情節安排上扭轉過來，回歸生活本來面目，從而使得演劇的最高任務落實到最細致的生活細節上。
顯然，這種審美定勢易于被廣大觀眾所接受，尤其是在話劇舞臺，由于其時上演的劇目以現代劇為主體，故采用現實主義的創作方法也更能表現出作品直觀的藝術魅力。因此，話劇舞臺美術仍取得了豐碩成果，創作出了一大批具有鮮明時代特色的現實主義風格作品，如《一個木工》、《四十年的愿望》等。
由于這個時期戲劇觀念受到非藝術因素的干擾，過分崇尚寫實和再現的手段以及舞臺上“高”、“重”、“實”的堆砌，藝術創作過分傾斜在一種方法、形式與風格上，最后也使話劇逐漸走向了片面追求幻覺真實效果的單一胡同，進而導致創作空間的窒息。然而，許多舞臺美術工作者并不甘于寂寞，在強大的主流面前，仍然使用其他多種多樣的手法不斷對現實主義創作進行著豐富與開拓。
其一，在情與景、人物與環境、情緒與氣氛、背景畫面與靜態裝置等關系方面，努力實現場景與演員表演融為一體的效果。如《曙光照耀莫斯科》一劇，它給予演員所需要的環境空間，給予導演靈活的調度，給予燈光設計者充分施展才華的條件，給予觀眾美的感受和美的信息，這便是激發想象，而不是自然模擬與造型語言的無意義重復。又如《今朝英雄》，由于場次多，時空跨度大，這就要求設計者要以簡潔、明晰的造型語言傳遞出戲劇環境所需要的信息，再對生活本身進行篩選和提煉。托爾斯泰曾說過 ：“如果一幅畫，一出戲，一本書將所有的細節都表現出來——通常會使人乏味的。反之，如果作者只表現出作品的主要方面，把余下的部分留給觀眾或讀者去想象，這樣他們就會覺得自己是在跟作者一起進行創造。當然，這主要的方面應當具有激發你的想象力，使你產生興趣，開闊你的視野的功效?！比纭缎梁コ薄芬粍【捅局剿鞯木?，摒棄了舞美創作上的固有模式和單一形象，舞臺造型簡潔生動，舞臺環境充滿意境，將歷史真實和規定情境所要求的氣氛生動融合在一起。
其二，話劇是外來藝術，如果一味堅守“洋味”，就無法適應“現實”的需求，因此，中國話劇舞臺美術必須經受民族化的考驗。老一代舞臺藝術家嘗試借鑒戲曲的寫意方法，努力從戲曲藝術中汲取離形得似、得意忘形等長處，使用多種舞臺藝術語言去闡釋真實，如《抓壯丁》借鑒多種戲曲語匯，《丹鳳朝陽》使用國畫手法繪景等?？梢?，寫實是一種真實，寫意也是一種真實，寫實和寫意相結合更是一種真實。20世紀50年代的寫意是用簡練、概括、隱喻的手法來進行舞臺設計的創作，是與寫實相結合的寫意，是對現實主義的深刻概括。四川的舞臺藝術家們用自己的勇氣和才華有力維護了中華民族的戲劇傳統。
其 三， 在 蘇 聯 劇 場 藝 術 的 影 響 下，20世 紀五六十年代的中國話劇在藝術表達、技術處理上具有明顯的繪畫性特點。繪畫的裝飾性語言在各種話劇中都得到了普遍的重視和運用。四川的舞臺美術家們大都具有深厚的繪畫功底和生活積累，因此，其很多的話劇舞臺呈現都以繪畫見長，如《克里姆林宮的鐘聲》、《家》、《中鋒在黎明前死去》、《人往高處走》等劇。如果截取演出中的任何一個瞬間，都是一副美的畫面，或形象逼真，或意蘊無窮。繪畫已成為當時四川話劇舞臺最普遍、最重要且表現力最強的藝術表達方式，這也是斯坦尼流派現實主義經典話劇在當時深具魅力的原因所在。
正是由于前輩們在舞臺美術領域的開拓性貢獻，才為今天的舞臺美術事業打下了堅實的基礎，也才為四川現實題材話劇創作的經久不衰鋪平了道路。
20世紀五六十年代的四川話劇由于受到極左政治氣候的影響，過分強調現實主義創作的敘事功能和宣傳、鼓動作用，故到了“文革”時期，就不可避免地走入了教條主義的狹隘胡同。其單一化的色彩、過分寫真的自然主義傾向以及矯飾的藝術氣味，使舞臺美術工作者深感困惑與被愚弄。此時的話劇已經失去了“創作”的本體意義，從而也使舞臺美術創作進入了非常態的凝滯時期，這也是不可遺忘的一頁。
二、20世紀八九十年代 ：舞臺美術迎來多元化創作的春天
經過十年劫難之后，到了20世紀80年代，四川話劇舞臺美術的發展進入了改革開放的新時期，迎來了其發展史上的第二個高潮。在這種“大氣候”之下，舞臺美術作為戲劇藝術一個不可或缺的重要部分，同樣營造了新時期的“小氣候”，其創作顯得格外矚目，更加充滿活力?！按航喯戎?，舞臺美術的工作者們“覺悟”較早，行動較快，其創造突破也就較為突出了。如《趙錢孫李》、《滾龍外傳》、《在茫茫的夜色后面》、《保路風云》、《月琴與小老虎》、《扎西拉姆廢墟》、《春風吹又生》、《我們仰望星空》、《錢皇后的酸甜苦辣》、《絕對信號》、《魔方》等劇，都是舞臺美術嘗試創新的劇目。
由于戲劇觀念的解放，藝術視野的開闊以及創作主觀意識的強化，舞臺美術的創作也呈現出了百花爭妍的勢態。如果說在20世紀五六十年代里，以舞臺美術家伍喬為代表的力圖突破單一創作傾向的藝術理想未能實現的話，那么，20世紀80年代之后的四川當代舞臺美術家許靖、趙樹堯、歐陽偉、陳正海、鄧杉、葉建、羅平等，便已經逐步實現了前輩藝術家們的夢想，將屬于自己的風格留在了四川話劇舞臺上，并開始與國際先進的舞臺美術理念進行對話。
特別應該提到的是，20世紀90年代初四川舞臺上出現的幾部話劇 ：《死水微瀾》、《母女風流》、《辛亥潮》和《老皇城》。其虛實結合的大膽突破，精致另類的舞臺呈現，立即吸引了全國觀眾的目光，《死水微瀾》一劇甚至成為當代中國的一個戲劇事件，在國內外引起轟動。
從此，四川話劇舞臺美術的創作走向了多元化的態勢，對現實主義有了重新的審視、調整和界定，“推墻破框”的理念蔚然成風，即推倒只承認有現實主義一面的“墻”，破除只有鏡框式舞臺才算正宗的“框”。舞臺形式的多樣化使得這個時期的四川話劇接納了更多的戲劇內容，也收獲了更大的藝術成果。在此期間，《船過三峽》、《未來組合》使四川人民藝術劇院連獲殊榮，在相對沉寂的中國話劇舞臺上掀起了一陣浪花 ；成都話劇院則在《死水微瀾》之后連續推出了《哦，沙漠美人》、《國魂》、《龍鳳山神話》等具有影響力的作品 ；此外，重慶市話劇團也以《霧重慶》、《沙州坪》等劇亮相西南話劇節 ；戰旗話劇團以《結伴同行》、《空港故事》等優秀劇作在全軍乃至全國引起轟動?？傮w來看，其成功具有一個共同原因，即在舞臺美術創作上都有了觀念和形式上的極大豐富與提升，可謂多元并存、千姿百態，主要包括 ：寫實的和寫意的、再現的和表現的、具象的和抽象的、模仿的和象征的、逼真的和變形的、幻覺的和非幻覺的、心理空間的和物化空間的等等。
這個時期的舞臺美術創作已在不同程度上超越了創作的傳統界律，更加認同創造戲劇空間的舞臺屬性，能動地組織和調動具有意味的戲劇動作空間，也更具有挑戰性。這正是新時期藝術創作寬容、大氣的具體表現，也是四川舞美藝術家們自信和成熟的表現。
三、21世紀以來 ：強化假定性與科學性的舞臺更適合當代觀眾
對戲劇假定性和非幻覺因素的認識與實踐為四川話劇舞臺美術的創作打開了更廣闊的天地。舞臺創造中的假定性可以說是客觀存在的，也是不能回避的藝術門檻。話劇舞臺假定性的確立使舞臺的表現性得到了強化。其實，在我國的傳統戲曲舞臺上，早已約定俗成，舞臺就是表演的場所。它從藝術形式到表現手法，早已程式化、虛擬化和節奏化，完全打破了任何摹擬生活的幻覺，升華到假定的戲劇場景，承認其為假定的表演場所。因此，話劇舞臺的假定性恰恰是藝術形式的特性，只有正視這種藝術假定性，才能真正展現出藝術的獨特魅力。
進入21世紀以來，由于四川話劇對舞臺假定性地位的確立，完全擺脫了對生活環境的摹仿和復寫，創造了假定性極強的空靈感，既突出了演員的表演，又凈化了整體舞臺。加上表演者虛擬化、舞蹈化和形體動作化的表演，從而用意蘊和隱喻去表現種種舞臺環境，并訴諸觀眾豐富的感受力和自由的想象。例如，《農民》一劇用條幅式的寫意布景和留白的國畫技法營造土地的博大 ；《草房子》一劇用夢幻的景致表現詩意的追求 ；《不能忘卻的阿布洛哈》一劇用旋轉舞臺來加速場景的轉換和隱喻主人公無休止的艱辛跋涉等。假定性將舞臺演出置身在一個較為輕松、超脫和自如的氛圍里，不讓舞臺神秘化。舞的串場與歌的銜接，使演出節奏更趨和諧、流暢與娛樂性，裝置性和裝飾性的布景不會使人們陷入幻覺性的思考?？傊?，通過這一系列的假定性符號，達到了布萊希特“要使觀眾盡可能的有驚奇、批判和審查的立場”的效果。
新時期的戲劇改革使小劇場戲劇異軍突起，這同樣給舞臺美術工作者帶來了機遇和挑戰。小劇場戲劇的演出要求并不苛刻，從舞臺美術的角度來看，可以利用各種不規范的場所因地制宜，因陋就簡，營造出讓人信服的戲劇空間，從而展現出戲劇魅力，如四川人民藝術劇院戲劇工場、工人文化宮、東郊八點劇場等小劇場。這些小劇場戲劇的舞美創作把握了靈活、敏銳、富有彈性的實驗性，不斷尋求從內容到形式的最佳生命狀態，并對自身在開放性舞臺上的適應性和生存能力進行檢驗。正因為具有這樣的實驗性，從而能將不同風格、題材和流派的劇目都搬上舞臺。
舞臺美術創造是非常物質化的創造，也是含有很強科技性的藝術創造，利用聲、光、色、形等物理因素，使舞臺景觀生動、鮮活起來，動態十足。
科學家錢學森曾說過 ：“我們應該自覺地去研究科學技術與文學藝術之間的相互作用的規律 ；應當能動地去尋找還有什么現代科學技術成果可以為文學藝術所利用的?！碑斍?，被舞臺所利用的科技成果是多方面的，如各種機械舞臺、新型的電光源及其電子控制設備、先進的視頻媒體與音響器具、各種物質材料、化妝用品，甚至紫外線、激光等，門類越來越廣泛，技術手段也越來越精良，還有不少新建的劇場配置和使用轉臺、升降臺、移動臺等機械舞臺。毋庸置疑，這些都極大地強化了舞臺的節奏感和空間表現力。
四川話劇舞臺雖然受到投入和規模的限制，但一個不能忽視的因素是，舞臺科技的進步和參與以及從業者的自我創新意識也使四川舞臺美術的發展邁上了一個新臺階，從而大大增強了舞臺的藝術表現力，產生出全新的藝術效應。如《不能忘卻的阿布洛哈》一劇，把巨大的相機鏡頭作為舞美設計的核心，并配以大型機械轉臺形成的變幻場景和流動表演，為投影技術的成功應用找到了最佳載體，既營造出了真實的新聞效應，又大大拓展了時空環境。又如《未來組合2008》一劇，第一次在四川話劇舞臺上使用大型鋼架結構的自動升降平臺和升降屏幕，虛擬的設計與機械、LED相結合，為敘事、抒情、歌舞與對話提供了廣闊的空間，把假定性的戲劇環境與紀實的戲劇內容完美結合在了一起。應該說，現代新工藝、新技術和新材料在舞臺上的廣泛應用已經越來越顯示出其潛在的、靈活多變的創造力量，越來越強化了戲劇審美價值。捷克的舞臺美術家斯沃博達曾預言 ：“利用燈光和投影代替顏料畫的布景就是未來?！边@在當代科技面前，顯然已成現實。
四、走向未來的四川話劇舞臺美術 ：任重道遠
四川話劇舞臺美術風雨兼程，走過了80年，留下了自己的歷史足跡，當然，也留下了種種問題，需要我們對此有清醒的認識。
一是要加強對舞臺藝術實踐的理論總結。目前，舞臺美術創造的實踐大于理論，二者尚未產生相互依存的作用，舞臺藝術實踐長期缺乏總結，未進行理性沉淀。1949年以來，系統論述四川話劇舞臺美術的優秀文章還不是很多，當然就更談不上理論對于藝術實踐的指導或導向作用了。這與我國話劇舞臺的總體狀態相一致。因此，建立四川話劇舞臺美術自身的理論框架已迫在眉睫。
二是要提高舞臺美術工作者積極參與整體藝術創作的主動性。舞臺美術工作者的全部工作始于對劇本的認識，終于對劇本的揭示。他們可以在不歪曲劇本內容的基礎上使之具有自己所理解與想象的特點，也可以補充和豐富劇本的某些不足，還可以對同一個劇本做出不同于別人的全新處理。舞臺美術工作者具有創造性反映生活和表現自己獨特藝術思維的自由。故在此過程中，舞臺美術工作者必須強化參與和介入意識，即其“導演意識”，才能駕馭和把握舞臺形象整體，成為“二度創造”中有價值的藝術因素。參與既要有藝術資本，也要有藝術勇氣，可能還要付出一定的代價。因此，勇于參與是舞臺美術工作者自身成熟的重要表現。
三是要堅持話劇舞臺的民族化?！安皝砥贰痹拕〉拿褡寤瘑栴}是一個長期的研究課題。其實，在我們的舞臺上，民族文化的影響無處不在。腳踏在養育自己的土地上，面對著與自己息息相通的觀眾，繼承、發揚、創造和表現自己民族的戲劇文化，當然是舞美工作者的重要責任。只不過隨著時代的發展，它們也有了新的內涵，需要給出新的注釋。我們現在所說的民族化，不僅是指造型與色彩，而更重在繼承傳統的技法和意蘊，如虛實結合、黑白相濟、情景交融、以一當十、刪繁就簡，留有余地等。實踐證明，在現代戲劇的創作中，同樣可以創造出表現民族情感和欣賞習慣的優秀作品。
四是要正確認識藝術真實。在話劇界深刻認同舞臺真實不等同于生活真實，話劇本身就是假定性藝術的過程中，應該說，已經找到了一條突破傳統話劇僵化、陳舊模式的有效途徑。但是，破除幻覺真實并不意味著不需要藝術真實。相反，這正是為了尋求藝術真實。我們充分承認舞臺藝術的假定性，但在話劇的具體演出中，建立相對獨立和封閉的舞臺運行體制，也即建立相對獨立的舞臺真實。如果隨意破壞話劇舞臺的真實性，隨意拆解話劇內容的完整性，使觀眾喪失對舞臺真實的信任，那么，話劇特有的藝術魅力和境界就會受到極大傷害，這是不言而喻的。著名導演徐曉鐘在《在兼容與結合中嬗變——話劇〈桑樹坪紀事〉實驗報告》一文中指出 ：“與情理結合的追求相適應，在對待舞臺幻覺問題上，我基本上是讓破除現實幻覺與創造現實幻覺兩種原則相結合，兩種手法相交替?！毙聲r期的話劇出現了不同戲劇觀念和體系相糅合的演出舞臺。話劇舞臺上曾被認為正宗的斯坦尼斯拉夫斯基再現演劇體系受到挑戰，布萊希特的戲劇觀和我國傳統戲曲的演劇觀相繼登上話劇舞臺。多元并存，綜合發展，才是舞臺美術創作發展的總趨向，排斥任何一種創作方法，都不可能創造出話劇舞臺的真正繁榮。
五是要不斷提高舞臺美術工作者自身的專業素質。隨著時代的發展，科技的進步以及審美的提升，各種造型藝術不斷向舞臺美術輸送著表現方法與技術材料等新鮮養料?？梢哉f，舞臺美術是吸收性能極強的開放性造型藝術。舞臺美術工作者能否很好地學習和運用新觀念、新技術與新材料，不能不說是對其個人綜合能力的嚴峻考驗。對于先進的現代舞臺而言，舞美設計、操作與其他各工種的合理配合以及對大型舞臺機械設備的合理利用，都不是靠簡單的想象和愿望就可以達到的，它需要豐富的舞臺經驗和不斷更新的設計理念，還要有不斷超越自我的精神。
六是要積極充實話劇舞臺美術人才。在20世紀的各個發展時期，盡管話劇的發展歷程頗為坎坷，但卻造就了一批批出色的舞臺美術家。進入新時期以后，由于種種藝術或非藝術的原因，四川話劇舞美創作隊伍出現了人才青黃不接的窘況?，F代舞臺需要充實高學歷、高素質的藝術人才，另一方面還要保持隊伍的穩定和提升。這些問題的出現已經成為四川話劇謀求更大、更好發展的艱難課題。
結語
中國話劇走過百年，百年風流，百年艱辛。四川話劇及其舞臺美術的發展也一樣，遭受過極“左”思潮帶來的厄運，也曾經獲得與觀眾一同堅守藝術舞臺的欣慰 ；承受過庸俗社會學帶來的痛苦，也曾經享受話劇回歸人本主義的愜意。盡管任重道遠，四川的話劇人始終堅信，未來一定還會有好戲，話劇必將迎來一個全新的發展時期。
