一、音樂考古學在中國

雖然中國音樂考古學的前身可溯至北宋以來的“金石學”,但近代學科意義上的音樂考古學當始于劉復在 1930-1931 年間，對故宮和天壇所藏清宮古樂器的測音研究，正是劉復將“以科學方法整理國故”的理想付諸于研究中國古代音樂的實踐，并在此基礎上所取得的一系列研究成果，才揭開了中國音樂考古學新的篇章，中國音樂考古學才得以真正“登考古學之堂，入音樂學之室”.譬如： 楊蔭瀏在 20 世紀 50 年代出版的《中國音樂史綱》一書中，援引了當時許多有關出土文物的發掘資料和研究成果； 李純一搜集了大量考古發掘的古代樂器及其研究成果，并將這些成果運用到《中國古代音樂史稿（ 第一分冊·夏商） 一書中，這兩位學者對考古資料的充分占有和有效地運用改變了自葉伯和以來的中國音樂史研究“從文獻到文獻”的舊傳統，音樂考古學的作用也越來越受到學界的重視。

二、音樂考古學作用于他種音樂學分支學科

音樂考古學作為一門交叉學科，是在考古學和音樂學的羽翼下逐漸形成的。于音樂學而言，音樂考古學是音樂史學的一個分支，這也得到國內外學者一致的認識，例如，德國學者德列格將音樂學分為歷史音樂學、體系音樂學、音樂民族學（ 民俗學） 、音樂社會學和應用音樂學五大類，其中，音樂考古學是作為歷史音樂學的一個部門而存在的； 音樂史學家李純一認為： “它（ 音樂考古學） 應該既是普通考古學的一個特殊分支，又是古代音樂史學的一個重要組成部分?！盵1]

雖然音樂考古學是歷史音樂學的一個分支，但其在整個音樂學體系中的地位卻并非僅僅只作用于音樂史學的研究，其對中國古代音樂美學史，以及當下的民族音樂學的研究依然有著促進作用。

三、音樂考古學作用于音樂史學

較之于其他音樂學科而言，音樂考古學與音樂史學的關系尤為密切，這是因為： 其一，在研究對象的時間維度上，它們都是指向于過去，研究歷史上的音樂事項，以了解古代的音樂社會生活； 其二，在史前史時期，音樂考古學研究是音樂史學研究的主要手段，在有文字記載的歷史出現之后，有關音樂的考古實物和文獻典籍是音樂史研究的兩大史料來源。

具體來說，音樂考古學對音樂史學的作用大致表現在以下幾方面：

1. 考古史料可以彌補文獻的不足

人類發展的歷史是極其漫長的，即便是從舊石器時代算起，也大約有 300 萬年的歷史； 而人類用文字記載的歷史，也就是說有比較確切的資料可以證明的信史，就中國而言，大約是從公元前 17 世紀的商代開始的，距今不過 4000 年左右。從 300 萬年前到 4000 年前，這么漫長的歷史，除了通過神話傳說獲得一鱗半爪的模糊的認識之外，我們幾乎一無所知。如《呂氏春秋·古樂篇》載： “帝堯立，乃命質為樂。質乃效山林溪谷之音以歌?！薄渡胶＝洝ご蠡奈鹘洝份d： “開（ 夏后啟） 上三嬪于天，得《九辨》《九歌》以下，……開焉得始歌《九招》”等等。通過這些記載認識商以前的歷史不僅模糊不清、無法得以考證，而且也是一種無奈。

可見，通過文字了解人類音樂的歷史，其局限性不言而喻。而大量考古出土的音樂實物以及對它們所進行的科學研究，不僅改變了我們對史前音樂歷史的了解主要依靠神話傳說的尷尬局面，也改變了我們對史前音樂歷史的認識。例如，1987 年，河南舞陽縣賈湖新石器時代遺址出土的 25 支骨笛，據碳 14 測定和樹輪校正，距今約 8000-9000 年； 根據測音和實際的演奏實驗表明，這些音已包括了六聲音階和七聲音階，并且可以吹奏較為復雜的曲調。這一結果不僅改變了我們之前對新石器時期音樂認識上的空白，而且也改變了對已有的中國古代音樂諸多研究成果的認識，促使我們對其進行重新考量，如學界很長一段時期都在爭論的“戰國時期有無五聲音階以外的偏音”的問題； 音階發展史是由少漸多，還是一個從多到少不斷規范的過程的問題等。

這方面的音樂考古發現甚多，如浙江余姚河姆渡骨哨、西安半坡陶塤等?？梢哉f，從科學的意義上研究史前音樂歷史，考古實物是唯一的途徑和手段。它不僅是我們了解史前音樂歷史的不二法門，也對其后有文字記載的音樂歷史的研究具有很大的促進作用。

2. 考古史料和文獻互證

考古史料和文獻史料互證，作為一種研究方法源于 20世紀 20 年代王國維對古代歷史的研究。他主張研究古史當以地下史料參訂文獻史料，這在歷史學界有很大的影響，這種研究方法被學界稱之為“二重證據法”.“二重證據法”的提出，一方面導源于對科學研究實證精神的追求，另一方面則是考古學在中國的不斷發展與成熟。

這一研究方法對研究中國古代音樂史也有很大的影響和促進作用。王光祈在其《中國音樂史》一書就曾指出： “研究古代歷史，當以‘實物’為重，‘典籍’次之，‘類推’又次之?！盵2]

其后，學者們都自覺和不自覺地將此方法運用到研究中國古代音樂史的實踐中，中國古代音樂史的研究面貌也因此為之一變，它不僅改變了傳統史學“從文獻到文獻”的舊傳統，也使研究所得之結論多了些許的實證面貌。例如，古書中有關鼉鼓的記載甚多，《呂氏春秋·古樂篇》： “帝顓頊令鱓先為樂倡，鱓乃偃浸，以其尾鼓其腹，其音英，即鼉也”、《詩經·大雅》： “鼉鼓逢逢，蒙瞍奏公”、李斯《諫逐客書》和司馬相如的《子虛賦》提到的“靈鼉之鼓”.鱷魚在古代被稱作鼉，鼉鼓即是用鱷魚皮制作的鼓。在沒有有關鼉鼓的文物出土之前，學界對這些記載多半持將信將疑的態度，但 1978-1980 年山西襄汾陶寺遺址 3015 號大墓木鼉鼓的出土，釋解了人們心中的疑團，從而確信鼉鼓在中國古代歷史上的真實存在。

3. 匡正用文獻研究可能出現的謬誤

翻開歷朝歷代正史樂志可知，其中有關音樂的記載多出于統治階級之手，所載內容側重于宮廷雅樂，對宮廷之外豐富多彩的民間音樂記之甚少，有些御用文人為了取悅于統治者甚至會歪曲歷史，因而必然有階級的和時代的局限性； 此外，在“重道輕器”的古代，記載音樂之人往往都不是具有音樂專業知識的樂工，而是一些對音樂一知半解的文人，這也必然會使有關音樂的記述含混不清，乃至錯誤失實，以訛傳訛，貽害千年。如此，考證、校讎等傳統的研究方法一籌莫展，考古史料則表現出其特有的參證和糾錯的作用。

這方面的典型事例以曾侯乙墓樂器的出土為要，1978年，曾侯乙墓的發掘及其大量精美的樂器的出土不僅向世人展示了一個“地下音樂宮殿”的輝煌，其重大的意義在于改變了我們對已有的通過文獻研究而獲得的中國古代音樂史一些偏頗的認識： 其一，對一鐘雙音現象作了最充分有力的注腳。1977 年，呂驥、黃翔鵬等音樂家去甘肅、山西、陜西、河南四省做音樂考古調查研究時，發現了中國古代的鐘，在敲擊鐘的不同位置時可發兩個相距三度的音，但這一理論在提出時遭當時學界眾多人的懷疑，人們普遍持否定態度。次年，曾侯乙墓編鐘的出土，讓世人承認并接受了“一鐘雙音”的事實。其二，對于中國古代音樂史上一直爭論不休的“古音階”和“新音階”的問題。其三，對于中國只有首調唱名法而沒有固定調唱名法的問題以及工尺譜的淵源、中國的樂律學理論等諸多有爭議的問題都作了很好地解釋。

4. 扭轉了用文字描述音樂史非直觀形象的不足

音樂是一門時間藝術，也是一門聲音的藝術。撰寫一部有聲的中國古代音樂史一直是音樂史學家的追求，從楊蔭瀏“音樂史是不能沒有音樂的歷史”[3]的治史觀到黃翔鵬“曲調考證”研究的身體力行，無數學人為此孜孜不倦地摸索著；但我們同時也應知道，音樂生活的畫面并非僅有聲音組成，在三維空間里尚有樂器的形制、樂隊的組織、器樂的編排以及樂人的服飾和奏樂的場景等，考古出土的遺跡、樂器實物以及音樂圖像，包括繪畫、畫像磚、編織圖、樂舞俑、洞窟壁畫、器皿飾繪、墓葬壁畫、畫像石、石刻、書譜等，則可以直觀地以立體的或平面的方式完整地再現歷史上的音樂畫面。

例如，文獻中有關先秦瑟的形制的記載語焉不詳，甚至有分歧之處，我們如若僅僅通過文獻并不能對此有清楚明白的了解。但湖北、湖南、河南等地古墓出土的有關先秦瑟的實物，則能立即給予我們非常明確的感官認識： 先秦瑟的形制是“四枘四岳”式，一般具有二十三至二十五弦和柱。所謂“百聞不如一見”! 再如，李榮有《漢畫像的音樂學研究》一書通過對大量出土的漢畫像石的研究，揭示出了漢朝音樂生活的諸多層面； 《中國音樂文物大系》收集了各省的出土器物，形象而直觀地展示出了各地區在不同歷史時期所出現的樂器的類型、特征等，并可以對不同省的出土樂器進行比照，揭示其間的異同之處和源流動向?？梢哉f，考古史料讓音樂史的研究具有了現場感和親切感，讓人如置身于歷史的語境之中。

綜上可知，音樂考古學雖然是考古學和音樂學的交叉學科，其下屬于歷史音樂學，但其在整個音樂學學科體系中的作用，并非僅僅局限于音樂史學，其對于拓寬和延展音樂美學的研究對象，豐富音樂美學的研究內容； 對于改變民族音樂學在研究少數民族音樂研究時文獻史料不足的局面，全面深刻地闡釋音樂背后的文化意蘊等都有很大的促進作用。

[參 考 文 獻]

[1]李純一。 中國上古出土樂器總論·序言[M]. 北京： 文物出版社，1996.
[2]王光祈。 中國音樂史[M],北京： 團結出版社，2009.
[3]李 凌。 中國音樂學一代宗師---楊蔭瀏[C]. 臺北： 中國民族音樂學會，1992: 26.