《雙磬》是姚恒璐教授 2004 年受邀參加荷蘭音樂節創作的一首預約作品。"chime"在荷蘭是作為和中國音樂交流的一個平臺，該作品是作者受其啟發而創作的一首雙鋼琴作品。在中國，"chime"的中文譯意就是中國古代的打擊樂器"磬".我們知道，"磬"是我國最古老的打擊樂器之一，根據種類以及年代不同在形制上有很大差別，光種類就有"玉磬、鐵磬、銅磬、編磬、笙磬、頌磬、歌磬、特磬"等許多類型。每一種"磬",大致都是用一枚到十幾枚的石片或鐵片組合而成的，它是由于利用石片或鐵片的長短厚薄的差異，通過敲擊而發出不同音高的音律。在樂曲中，作曲者就是用兩架鋼琴來模擬兩座古代的石磬，以古樸鏗鏘的音響、復雜的節奏，還有相對較有流動性的織體，刻畫出古人擊磬時的虔敬與狂喜神態。樂曲還融入了現代人對遠古文明的理解，以復合拍點與各種節奏伴隨著原始主題不斷回歸，形成較強烈的風格對比和色彩反差。
在樂曲《雙磬》的創作過程中，作者采用了音程思維的創作手法。這種手法姚恒璐教授在《三種音高思維的創作理念與實踐》一文中曾詳細論述簡言之，就是以一對或幾對音程作為作品音高材料的基礎而進行創作。我們知道，在音樂基礎理論當中，音程類別有小二度、大二度、小三度、大三度、純四度、三全音； 它們的轉位是大七度、小七度、大六度、小六度、純五度等，三全音轉位后還是三全音。
兩個音高的級數之差為音程數，也就是音級與音級之間的半音數。下圖指出了原始音程及其音程轉位關系，圖示中每一類音程兩者相加之和都等于 12,它意味著在十二平均律半音范圍內原位與轉位實際上都可以簡化為六對音程關系。
以上可以看出，1-6 個數就可以將所有的音程關系表示出來了，當然其中也包括了各種音程的轉位關系，特定的音程組合可在一定調式范圍內進行，也可不屬于某一調式，可以是廣泛的調性組織，也可是潛在的調性組織。音程在組織過程中本身具有結構的獨立性，也有相對的靈活性。在音程的橫向上可以形成旋律曲線，縱向組合上也可以構成和聲序進。在《雙磬》主題音程動機的發展過程中，就采用縱向與橫向構成的和聲序進與旋律走向，并把這些手法與作品風格很好地融合在一起。
一、主題音高材料
在《雙磬》創作的過程中，作者主要是基于音程結構的創作思維，并在橫向與縱向上同時體現了主題性音高材料不協和性的音響特點。橫向與縱向相互交融，節奏節拍不斷變化，以現代各種創作技法來模仿古代樂人演奏"雙磬"時的音樂畫面，以此作為樂曲發展的主要表現內容。
1. 主題動機的結構
音程思維，具體來說又可以分為動機思維和集合思維兩種形式。也就是說，動機的主要音程形態和集合的音程函量共同構建了音程思維的核心內容。關于集合與動機的區別，可以參考其他論著，這里不再贅述。音程動機，主要是以縱向和橫向的音程結構作為樂曲發展的核心材料進行創作，就是以固定的音程結構作為樂段樂句的核心組成部分，并在曲調的音高關系、節奏、甚至和聲方面都具有鮮明的特點。在《雙磬》主題動機的音程結構中，第一個小節是由 D、F、G、A、B 五個音組成，最主要的音程有大二度、小三度與大三度音程，由于他們的音數分別為 2、3、4,所以按照順序可以用 2 + 3 + 4 來表示主題動機的主要音程結構。第二小節是由降 D、降E、降 G、降 B 四個音組成，主要的音程結構也是由 2+ 3 + 4 構成?？聪旅孀V例：
在《雙磬》這首作品中，作曲家以音程結構的"主題動機"形式安排在樂曲前三個小節，主題材料a 是由第一小節縱向結合的 5 個音組成的音程動機，以及第二小節有 4 個音縱橫組合而成的作為主題材料 b 的核心主題動機，并分別安插在各個段落中。在織體結構相似的情況下，使音響上與主題材料形成對比。不僅如此，主題動機有時還作為集合形式、音列截段的重要組成部分，在樂曲中發揮著重要作用。所以，作品中音程結構并不嚴格，比如 A段的最后一個和聲結構 1 +3 +5 就是采用主題音程結構向兩端擴充的方式，一個小二度取代大二度音程（ 見例 1） 、純四度代替大三度的音程結構。
2. 主題動機的發展
樂曲的主導動機由音程 2 + 3 + 4 組成，主要包含的音程有大二度和小三度以及大三度，其他音程都是在樂曲進行中為了增加樂曲的緊張度而進行疊加，作為主題動機的音程在橫向與縱向上通過樂曲中采用了不同的方式派生出多種不同的變體并靈活運用。在樂曲各個樂段的運用過程中，主題動機的變化是多樣的，但或多或少都與主題的音程結構具有一定相似性。下面譜例的音程結構圖標可以看出，在樂曲發展的過程中，有的重復兩對音程、有的重復一對音程結構，使之產生變化?？v向上可以使擴大音程結構來改變音響，在橫向上除音程擴大外，還可以在音程結構內進行填充，隨后用間隔的方式將主題動機作不同移位、間插呈示等變化，既避免了音樂材料使用的呆板，同時樂曲又以主要音程結構的創作思維在聽覺效果上達到了統一。
在 A 段與 B 段的材料運用中，可以看到 B 段兩個聲部是以對比復調的手法進行創作的，并且在材料運用中抽取了主題音程動機的結構，上聲部在原有音程動機的基礎上加入四度音程（ 音數為 5） ,形成 2 +3 +4 + 5 的音程結構。下聲部采用 1 + 2 + 3+ 6 的音程結構，下聲部取音數為 1 與 6 去 4 的音程結構與主題動機形成延展聯系。為兩架鋼琴寫作的兩個聲部，音程結構在進行的過程中可以互換，可明顯看作是"相似性"關系的兩個聲部。在 C 段音程材料的運用中，取 1 與 5 去 3 的音程結構作為主題延展的手段，依然與主題動機形成延展聯系。但在樂曲發展的過程中，主題發展之后似乎與原始動機相距甚遠，但由于各音程結構互相的緊密性依然符合著原始動機音程的音數函集，因此聽覺上的統一性并沒有被破環，這也可見作曲者已經將統一與對比處理得天衣無縫。由此，我們可以看出，在發展的過程中，其音程結構并不嚴格，只是在動機基本形態上根據作品發展的需要在進行不斷的變化。
二、非主題音高材料
非主題音高材料，主要指的是作品中并不是主題動機材料的延伸，而是附屬于或為主題提供支持、并形成一定的意義的音樂材料。在《雙磬》這首樂曲中，以半音級進的方式在低音聲部多次使用，明顯構成非主題意義上的重要音高材料，如樂曲第 14-19 小節低音聲部從 D 開始半音下行至 A 音，以一個小節為節奏單位進行發展，上方聲部以兩小節為單位小三度模進的形式與低聲部形成反向對比。
除上例外，在第 28 小節降 B 開始至 34 小節 F音處，也是上聲部以音型上行的方式與低聲部形成旋律線的對比，以及第 84 小節至 91 小節從 A 至 D的半音下行等。有意思的是，這段下聲部的半音下行不是級進的，而是以跳進以及間斷性的方式進行，并與上聲部旋律形成很好的連接，以此來推動音樂色彩性的渲染及形象的塑造。
在樂曲中，低音聲部的橫向結合主要以三種形態存在： 上行的快速片段流動線條，下行的片段快速流動線條，以及上行、下行線條的同時結合，使兩個外聲部分別向外進行擴張，既打破了調性關系，又起到了力量推進與減弱的作用，也為樂曲的發展蘊含了動力與能量，如在下例中兩個外聲部向外進行擴張片段，以此推動樂曲的進一步發展。
此處是在 C 段部分的第 4 小節開始，兩個外聲部為半音化材料向外擴張式的寫法，以半音關系序進，明顯不同于主題動機音程思維的寫作模式，而是以一個音為中心音向外部擴展，這種擴展的音型設計，也為樂曲的實際音響增加了張力。除此以外，在樂曲的第 140 小節以及 142 小節等處都有此類創作手法。
三、節奏與復調思維
1. 節奏動機的發展
這首作品主要描述的是遠古時期在舉行盛大的活動中，以磬為首的演奏者演奏樂器的音容姿態，是一種自然現象，并不是現代生活中人的社會活動，因此節奏設計并不帶有舞曲等有關人類社會活動的節奏元素，而是那種近似荒蠻的節奏形態。作曲家在節奏形態的設計上緊扣作品的內容，采用了核心動機的發展手法，以及節拍的變換等對比，來表現古代樂人在演奏磬時的心理特征等因素，以及采用各種節奏形態的變化，來體現樂曲律動本身的意義。
樂曲開始的前兩個小節節奏為核心動機材料，并在樂曲中多次出現，每次出現都在采用相對變化的技術手段來推動音樂的發展。從整個作品來看，作曲家在寫作中，不管是主題動機的發展，還是節奏、節拍的變化，都是做了精心設計的。主題以 2/4拍為主要發展手法，并在第 44 小節 B 段部分開始用了 6/8 拍，第 52 小節采用 4/4 拍，第 69 小節又回到 6/8 拍，在第 75 小節后才一直延續 2/4 拍的節奏。除此外，在第 129 小節 C 段部分 12/16 拍以連貫的十六分音符與前后節奏、節拍都形成較強的對比。作曲家利用這些緊湊的節奏運動，目的是用來表現力量的增長，提供更多的動力和張力。在這種持續的緊張之后，作曲家突然插入緩慢的節奏，以使能量在更高點得到延續，成為獲取額外能量的重要手段，使樂曲的張力繼續得到延伸。該曲節奏運動的變化不僅表現在"松散"、"緊湊"上，節奏組合的形態也尤為重要，作曲家巧妙的設計使組合的形態與樂曲節奏運動的基本形態相得益彰，起到異曲同工之效。
2. 復調手法的運用
在《雙磬》的寫作中，除主題音程思維創作外，還多次運用復調思維進行發展，使得作品在音樂材料及音樂內容的展衍與鋪墊等方面表現得恰如其分，使樂曲音響更加豐富。
1） 模仿復調的運用
在作品中所用的復調技術多屬于自由模仿的形式，而非完全的嚴格模仿。作曲家或改動了音高，或改動了節奏，或擴大或縮小音程等，同時又加入了音程延展等多種思維的寫作方式，使音響在各種節奏的配合下在聽覺上更為豐富。
上例第 2 小節與第 1 小節形成橫向純四度的旋律模仿，第 4 小節與第 3 小節形成橫向減五度的旋律模仿，在模仿的過程中，有時運用擴大音程的方式，有時運用縮小音程的方式，并在下聲部增加了節奏式的音型，與上方聲部相互之間形成動感式的節奏形態。充分體現了曲作者對復調手法的精通與嫻熟。
2） 對比復調的運用
在樂曲中，對比復調的寫法大多用在向高潮發展的段落，作曲家以此種手法來增加作品的內在推動力，通過相互交織的線條以及對比所帶來的緊張度，逐步將樂曲推向高潮，其中節奏對位也起到了相同的作用，例如，在譜例 4 的前兩個小節中，作曲家采用對比的三聲部復調思維，高音聲部以分解式的音型向上進行，低音聲部以半音級進式的直線向下進行，中間聲部與低聲部節奏錯位的方式做平穩的進行，以此形成三聲部對比復調的形式。三個聲部采用三種不同的節奏形式進行： a 類似三連音的節奏； b 與低音形成切分式節奏； c 為重音式節奏。這三種節奏律動疊加在一起，其不同的重音位置使得低音區厚重的音響呈現出流動狀態，避免了樂曲呆板與粘滯，使音樂充滿了活力。
作者在復調手法的應用過程中，并不是單獨地使用某一種寫作方法，而是經常在某一段落中，同時使用多種復調手法來發展音樂，以更好地表現作品內部錯綜復雜的交織線條?！峨p磬》在對復調織體的使用上，無論是主題動機還是非主題的織體，均結合了音程思維的寫作方式，同時，這種復調因素也體現出作者豐富的作曲手段。
四、曲式結構思維特點
1. 基本結構框架
根據樂譜的標示，這首作品的曲體結構設計可分成 A、B、C、D、E 五個部分，以 A 段開始的前三個小節的音程結構組織作為樂曲發展的核心動機。從最初模仿"磬"的音響組合以及原始節奏開始，再以疾馳運動的十六分音符、短促奔流的音型，跟著音樂的律動高低聲部交替起伏把音樂推向高潮。在音樂的發展進程中，以循環往復的方式，頻頻回顧主要主題，擊磬之聲的音響色彩似乎在提示人們對于古代傳統文明的思考。下面是樂曲的基本結構框架。
A 段是具有"呈示段"意義的部分，43 小節，可分為兩個部分，第一部分包括了主題音程動機、節奏等的音樂材料，并在后一樂句有所縮減。第二部分從第 14 小節開始，以主題音程結構的變化進行擴展，并與第 28 小節形成不嚴格的模仿。
B 段部分是樂曲中較長的段落，聲部是采用復調的寫作方式，以兩臺鋼琴織體交替的方式呼應展開。并在第 91 小節處出現了 A 段主題材料，之后從第 121-128 小節以主題動機材料完成了與 C 段的連接。
C 段部分具有主題動機擴充的意義，旋律以音程組成的琶音音型一直持續到 D 段。中間采用模仿與對比的復調寫法，采用 12/16 的節拍與前后明顯形成對比。
D 段部分依然采用主題動機的音程思維，并在節奏等因素上進行發展，以此引出具有再現意義的尾聲。
E 段部分為綜合再現，采用 A 、B 段的主要動機材料，以 Tempo I 與 Tempo II 形成意義上的對比后，再回到 Tempo I 的速度，并且在材料運用上以及速度上都形成了 E 段內部結構的再現，強調了主題材料的重要性，以此也說明了材料回歸的創作原則，構成近似尾聲的音樂段落，仿佛從零散的回憶中回到了現實。
2. 曲式結構傾向
在對上面的基本曲式框架中各種音樂材料分析的過程中，我們可以看到，樂曲吸收了中西方曲式結構的特點，既體現出作者對中國傳統曲式的形散而神不散的深刻理解，也顯示出他對西方傳統曲式游刃有余的掌握與運用。從宏觀上把握，我們依然可以把樂曲看作是 5 部性結構，每一部分都是相對完整而獨立的，并且這 5 部分都以不同的展開方式進行發展，雖然沒有明顯而完整的再現，各部分材料呈現時形態也不盡相同。從整個樂曲長短的設計以及主題材料的運用來看，又可看作具有傳統意義上的回旋性結構特點。如下表：
第一部分 A 可以看作是樂曲的呈示部分，其中第一段由主導動機的陳述合并，形成平行的縮減式樂段。第二段為第一段音程含量的延伸，減縮式的寫法逐漸平息了能量，樂曲又恢復了平靜的表述狀態。在保證音響統一的情況下，運用模仿等手法進行發展。第二部分 B 可看作全曲的中心部分，篇幅上長于其他部分，并采用了對比式的旋律作為展開材料。這一部分的主要材料由兩個聲部同時進行，形成復調式的寫作手法，上聲部與下聲部進行模仿以及進行互換等手法進行發展。在第 75 小節處開始進入 A 段的主題材料，可看作是 A 材料的再現，這里所說的再現并不是指全曲的再現，而是指對音樂材料的一個回顧。第三部分 C 以連續的十六分音符一氣呵成，與前兩部分近似瘋狂的音響形成了鮮明的對比，這也是作曲家扣人心弦的點睛之筆，之后直接進入第四部分 D .第四部分 D 運用了 A BA 的材料方式進行組合，并引出尾聲部分 E .全曲有時以威風瀟灑的情緒，有時以緊湊如風的節奏，有時又以輕盈追逐的節奏使音樂的能量得到展示。作品雖然用 2/4 拍寫成，但全曲并未受節拍限制，也沒有 2/4 拍的節拍規律，隨著音樂的緊張度加大，織體也越發緊湊、密集，音樂進行的速度也逐漸加快，對樂句的設計上則采用了中國傳統式的不對等樂句長度，打破了節拍原則，收放自如。
結語
在這首作品當中，除了主題動機以音程思維方式進行外，還有節奏動機、復調思維等各種因素的展開。在具體的創作過程中，可以看出在主題動機發展過程中無論怎樣衍展，都在根據近似主題動機的音程關系等核心因素而進行創作。在音響方面，作者巧妙地以縱向音程的疊合來體現磬聲，并與橫向的旋律保持了樂曲風格上的統一。節奏上的變化，體現了作曲者在構思中對遠古時期樂人擊磬時的一種遐想，并以音程主題動機為主要結構力因素，以速度、節奏與節拍、織體等為輔助結構力因素的多元性曲式結構特點而進行創作。在作品結構上，更多的考慮其作品的實踐意義，并不帶有西方典型傳統曲式結構意義上的類型，只是在主題材料的發展過程中采用了回旋性的結構思維，使主題材料在樂曲結構中具有非傳統意義上的綜合以及材料再現等特點，以中西音樂文化交融的形式使作品很好的得以展現。
姚恒璐教授是一位富有創新精神的作曲家，這不僅體現在他立足于傳統力求推陳出新，重要的是，他擅于對古、今、中、外的作曲技法和哲學思想觀念進行"兼收并蓄"和"融會貫通",尤其是他在形式內容、技術手段方面所表現出的獨特創新精神。在《雙磬》這首作品中，作者以中國音樂文化為核心內容并將西方現代作曲技法滲透其中，將本土傳統文化作為其音樂語言形式的支撐，努力準確地把握并藝術地展現遠古時代風貌與民族文化精神。在創作技術上，正如我們在前面的分析中所看到的，作曲家在每部作品的創作中，都是以嫻熟的作曲技法切合作品之需要，同時又經過斟酌而不斷進行創新，如通過音程動機縱向疊置模仿磬聲的音響，以及多變的節奏類型與節拍相互的對比，都顯示出擊磬時的活動場景，很好地表達了磬本身的文化意義與藝術形式?？傊?，在這首作品創作過程中，作曲家不僅以主題材料、節奏作為音樂結構力因素，速度、節拍、音響等因素都顯示出其強大的音樂結構力，進而創作出具有中國傳統意義的現代音樂作品，很好地展現出了中國遠古時期深厚的音樂文化內涵。
