本篇論文目錄導航：

【題目】音樂心理學視角下的呼麥藝術研究
【緒論】呼麥的演唱藝術特點探析緒論
【第一章】呼麥的歷史沿革與發展現狀
【第二章】呼麥演唱發聲原理與演唱技巧
【第三章】呼麥藝術產生的心理依據
【第四章】呼麥藝術瀕臨失傳的原因及傳承保護
【結語/參考文獻】基于音樂心理學的呼麥演唱研究結語與參考文獻

第四章 呼麥藝術瀕臨失傳的原因及傳承保護

呼麥，世界民族音樂的奇葩，蒙古草原音樂的象征，它有其鮮明、獨特的特點，也有草原文化的共性?？梢哉f是世代生息在遼闊草原上的先民、部落、民族共同創造了這種包括呼麥在內的與草原生態息息相關的草原文化。這種草原文化包含了草原人民的風俗習慣、社會制度、思想觀念、宗教信仰、文學藝術等等。然而，2005 年，有人曾以內蒙古地區的 3 所高等院校--內蒙古師范大學、內蒙古工業大學、內蒙古農業大學的 1000 名非藝術專業本科生作為調查對象，就其對內蒙古傳統音樂的認知、喜愛及音樂傳播環境等相關內容做了問卷調查。在關于呼麥這一項的調查結果中，有 73%的學生“不知道”呼麥；有 9%的學生一般了解；只有 18%的學生表示“很了解呼麥”.2006 年，呼麥就被成功列入了國務院公布的第一批國家級非物質文化遺產名錄。但是在它的故鄉卻遭到了如此的“境遇”.是什么原因造成這樣的狀況呢？

第一節 文化異識--排異性

是什么導致了現在的這種狀況呢？我們要想了解呼麥這種民族音樂的生存與發展現狀，就必須要先弄清楚這樣幾個問題，即呼麥這種民族音樂形式存在于怎樣特定的社會背景中，它的生存土壤是否還在；它的發展又受到了現代社會怎樣的沖擊與影響；還有多少人在聆聽、表演和歌唱，又有多少人抗拒、回避甚至厭惡，為什么人們會有這樣不同的反應，他們為什么會這樣？這就是一個社會學，心理學的問題。往往我們只關心音樂本身，即它的音高，節奏，旋律等呈現于外的表現，而忽視了對它土壤根基的發掘與研究。古典音樂、流行音樂、鄉村音樂、搖滾音樂以及 POP、 HIP-HOP、 RAP、 R&B 、ROCK、BLUS、 JAZZ 等等，本質上它們之間并沒有什么重要的差異，音樂本身也絕無任何的好壞之分。然而每個人對每種音樂的喜愛與欣賞程度卻伯仲分明。一個人喜歡、欣賞的音樂，很可能恰好是另一個人所無法接受甚至是討厭的。為什么？這就要看看在特定的社會背景下，特殊文化中對于民族群體來說，音樂對他們意味著什么？這時候，音樂恐怕已經不再是“音樂”,它已經超越了音樂本身，它所代表的是整個民族，是民族共同心理在音樂中的體現。這也告訴我們要想對民族音樂的發展現狀做出一個解釋，就必須從他們的社會、文化、民族共同心理以及民族音樂審美心理出發。追尋民族音樂文化的生命之源，探尋民族原始文化與傳統生活之間的意義聯系，從根本上探究民族音樂文化的本質特征。

一、集體無意識

我們國家有 56 個民族，在經過五千年文明的洗禮與現代發展的融合之后，56 個民族并沒有融合為一個大的民族，而是異花齊放的欣欣向榮。為什么？因為我們每個民族都有自己民族的民族特色、民族性格、民族自尊心，有我們自己認可與堅持的民族精神。各民族自己的語言、文字、思維方式、風俗習慣、價值觀念等等差異是很難消除的。雖然全球化促進了文化的同質化，但是同樣也促進了文化的異質性。

在民族審美心理中，審美意識活躍于意識的表層，又沉降、積淀在集體無意識的深處，作為一種“遺傳密碼”和“文化基因”儲存在民族的記憶之中，于歷史長河的悠悠歲月中以穩態的方式世代相傳，延綿不斷，必然帶有明顯的穩定性和指向性。

無意識，即指人們在生活實踐中不被主體自覺意識到的非理性的精神現象。榮格認為無意識有個體的和非個體（或超個體）的兩個層面。我們這里要探討的是后一種非個體（或超個體）無意識，也就是我們上面所提到的“集體無意識”. 它以一種不明確的記憶形式積淀在人的大腦組織結構之中，在一定條件下能被喚醒、激活。榮格認為“集體無意識”中積淀著的原始意象是藝術創作源泉。一個象征性的作品，其根源只能在“集體無意識”

領域中找到，它使人們看到或聽到人類原始意識的原始意象或遙遠回聲，并形成頓悟，產生美感。他所提到的根源我們也可以稱之為“原型”,是時代積累的相似經驗在大腦皮層上遺傳下來的相對固定的神經通路。是沉淀于某個民族個體心理無意識深處的“原始意象”.個體不靠后天習得，而是通過遺傳獲得。正如榮格所說，“集體無意識”中積淀的原始意象的藝術創作帶有象征性，同樣，“原型”的存在，也使得不同民族的個體對一些特定的審美對象下意識的表現出帶有明顯傾向性的欣賞、喜愛或排斥與厭惡。雖然并非是每個人都可以有意識的回憶或擁有其祖先擁有過的意象，但由于存在的一些先天的傾向性或潛在的可能性，而使得后人采用自己祖先同樣的方式來把握世界和做出心理反應。

35也可以說是個體對自己民族的文化有一種天生的親近感，認同感；而對于外來文化則有可能會帶有一種疏遠感、排斥感，當然這種疏遠感可能會因為個體差異而不存在，排斥感也可能會通過一段時間的接觸而減弱或消除。但就民族整體而言，這是人們一種天生的民族趨同感。

也就是說同一民族的成員其民族音樂審美心理具有一定的穩定性。這種穩定性是民族音樂文化傳承與發展的基礎，也能從一個側面深入細致的反映出一個民族的民族自尊心與民族自信心。但是我們還必須要把這種穩定性保持在一個“度”的范圍之內，任何事情都有其兩面性，民族音樂審美心理的這種積極、有利的穩定性如果控制不好也會表現出其的負面效應，比如在遇到其他民族外來音樂的時候，民族音樂審美的保守性與封閉性就會阻礙民族成員對他民族音樂的吸納與接受，我們絕不能把這種積極的民族自豪感和民族自尊感變為了孤芳自賞的自閉感。如果一個民族因循守舊、固步自封、盲目的排外保守，就很不利于本民族與外來民族音樂的交流與融合。

在近代中西方音樂交流的萌芽初期，中西音樂之間難以溝通，產生了諸多的誤解，而無法相互成為對方的審美對象。36時至今日，西方音樂進入中國已經有很長的一段時間了，但是仍然沒有完全的被中國大眾所接受，依然是束于高雅殿堂的“陽春白雪”.西方音樂要想普及于中國大眾，還是存在一定困難的，或者我們可以說是存在一些“先天不足”.

究其原因，就是我們上面所提到的“集體無意識”,是西方音樂的內容和形式不符合我們中國人民族音樂審美的心理結構。

“呼麥”也遇到了同樣的境況，雖然我們同是中國人，但是我們祖國幅員遼闊，在全國各地分布著 56 個民族，56 個民族又擁有各自的文字、語言、風俗以及獨特的民族音樂文化。自然各自的音樂審美也存在著差異。這就可以用來解釋為什么呼麥，以及其他一些民族原生態音樂不被大家所廣泛喜歡與傳唱的原因。是民族共同心理在民族共同文化上的體現，或者說是民族共同文化對民族共同心理的一種折射。

二、同化與順應

我們知道，文化的構成形態由三個層面組成，最外層是文化的物質部分，即物質層。物質層是文化的物質載體，也是文化中最為活躍也最易變化的因素，常常處于變動之中。

中間層是理論制度層，是人的實踐活動的物質對象，主要包括思想道德、宗教信仰、法律制度、教育、管理等。理論、制度層是文化中最為權威的因素，規定著文化整體的現實的面貌。最內層是文化的心理層，它是人的實踐活動長期積淀的結晶，包括價值觀、人生觀、世界觀、思維方式、審美趨勢、道德情操、民族性格等。心理層是文化中最為核心、也最為“保守”的層面。

i這樣的構成當然也同樣適用于我們的民族音樂文化。

這三個層面是層層相連、環環相扣的，彼此之間是相互聯系、相互依存的。在全球化的大背景下，首先人們的物質生活發生了改變，這也就必然導致民族文化物質層的改變；隨后，這種改變逐漸會滲透到中間層的理論制度層；最后，這樣層層深入的改變一定會影響到我們民族文化最為核心的心理層。

上面提到了心理層包括價值觀、人生觀、世界觀、思維方式、審美趨勢、道德情操、民族性格等等。對于民族音樂--呼麥來說，影響其心理層面最重要的要說是人們的審美趨勢了。

人的審美能力從哪里獲得？是天生就有還是后天習得。所謂人的審美生成，也就是人的審美能力的形成和發展。人的審美活動和人的社會化一樣，都要經歷一個從自然人到社會人的發展過程。雖然有現代生理心理學的實驗研究結果證明，在人類嬰兒身上確實存在著一定的形式感的萌芽，這些與生俱來而尚處于萌芽和潛在狀態的審美情感形式，可以為以后的審美活動奠定一定的基礎。但是人們長期穩定的審美習慣還是需要后天審美社會化的過程。

潘智彪把審美社會化的途徑總結為兩方面：一是社會的審美教化；二是個體審美的內化。社會的審美教化主要就是指家庭、學校、社會、傳媒對個體審美的教化與影響；與社會審美教化這個外因相比，個體審美內化這個內因可能更為重要。因為外因必須通過內因起作用。只有主體將刺激同化于自己的認知結構中，才能對外在的刺激做出反應。皮亞杰在他的發生認識論里提出了“圖式”這一概念。圖式是認知結構的起點和核心。

有了圖式，主體才能夠對客體的刺激作出反應。從生理水平講，圖式絕大多數的程序是經遺傳獲得。但是皮亞杰認為，“任何圖式都沒有清晰的開端，它總是根據連續的分化，從較早的圖式系列中產生出來，而較早的圖式系列又可以在最初的反射或本能的運動中追溯它的淵源”,因此，人的圖式不是一成不變的，隨著個體的成長，環境的改變，它也會發展和改變。也就是我們通常所說的同化與順應。

同化（assimilation）是指個體對刺激輸入的過濾或改變的過程。也就是說，個體在感受到刺激時，把它們納入頭腦中原有的圖式之內，使其成為自身的一部分，就象消化系統把營養物吸收一樣。

順應（accommodation） 是指有機體調節自己內部結構一適應現實的過程。順應是與同化伴隨而行的。當個體遇到不能用原有圖式來同化新的刺激時，便要對原有圖式加以修改或重建，以適應環境，這就是順應的過程。就本質而言，同化主要是指個體對環境的作用；順應主要是指環境對個體的作用。

馬克思曾經說過：“只有音樂才能激起人的音樂感，對于沒有音樂感的耳朵說來，最美的音樂也毫無意義，不是對象，因為我的對象只能是我的一種本質力量的確認，也就是說，它只能像我的本質力量作為我的一種主體能力自為的存在著那樣對我存在，因為任何一個對象對我的意義（它只是對那個與它相適應的感覺說來才有意義）都以我的感覺所及的程度為限。對于馬克思的這段話，可以用圖式來這樣解釋?！弊蠲赖囊魳贰凹礊橥庠诖碳?，我們也可以把它當作是一種社會審美教化；”音樂感的耳朵“即為受體，是個體審美內化的載體；而”本質力量“或者我們也可以把它當作是個體的原有 ”圖式“.只有當審美教化的外因通過”圖式“強化轉為個體內在自覺自愿的審美欲求時，個體對外在刺激的審美認同方能得以真正的實現，即經過了一個”同化“的過程。如若審美教化的外在刺激沒有轉為個體內在自覺自愿的審美欲求，而是調整原有圖式或創立新的圖式來適應現實環境，即為”順應“.也就是說，只有”一種本質力量“的圖式經過了”最美的音樂“外在刺激同化后了的”有音樂感的耳朵“,才能感覺到那音樂是最美的。在同化的過程中，原有圖式與外在刺激的”匹配度“很重要，如果原有圖式中沒有或較少的存在有外來刺激的因素，那么同化就很難完成。

在全球化的沖擊與影響下，呼麥的生存土壤已經受到了直接或間接的”破壞“,人們對呼麥審美的社會化環境遭到了”侵犯“,或者說人們對呼麥的審美圖式幾乎已經不存在了。這就形成了目前個體對包括呼麥在內的草原文化的同化正在逐漸弱化，而個體對全球化沖擊下多元文化的順應卻在逐漸強化。這勢必會阻礙蒙古族年輕一代對于呼麥審美圖式的建構。也就直接導致了蒙古族年輕一代對呼麥的了解與接受程度的降低。

同化的作用對于民族審美心理結構來說，實質上是一種肯定和強化，并且也保證了民族審美心理結構的穩定性與連續性，民族音樂文化傳統的不間斷的自然延續性。37民族音樂審美心理的這種穩定性與連續性是一個民族繼承和發揚該民族傳統音樂文化的心理基石。與同化”以我為主“的量變對應的是順應”以客為主“的質變。如果事物發生了質變，就會發生根本性的改變。由于”民族群體在自身的歷史發展和與外民族的交往中，總是會有許多新穎的事物不斷加入到審美對象的行列中。主體只有通過調整自己原有的圖式，或者創造出一個能容納這一刺激物的新圖式，才能把握新的審美信息，拓展審美的領域?！?8變則通，變則活，但是變也涉及到一個”度“的問題。當順應發生時，個體便要對原有圖式加以修改或重建。當刺激物與主體審美態度及其心理結構的總體特征有一定差異時，經過主客體的沖突以及主體的調整之后，會對原有圖式做出一些修改或者最后還是格格不入的將之拒之門外；但是如果刺激物引起了原有圖式根本性的改變，那么顯然原來的圖式就會被新的圖式覆蓋。從審美習慣影響的角度來看，當審美習慣處于較長期的穩態，必然就會導致自身的衰減，這種審美心理的現象也就是人們通常所說的”單調“.通常，處于單調狀態的民族審美心理會對某一種同類的外在刺激因過于熟悉而感到乏味和厭倦，產生抗拒的反應，并促使主體從審美反應的模式中解放出來，尋找新的審美刺激，建立新的審美反應的心理程序。39現代社會新生事物日新月異，不僅在物質上豐富了我們的生活，在精神領域，也在不斷充斥著我們的傳統文化?！焙酐湣艾F狀就是一個很典型的例子。它遇到了歷時性（同一民族在不同歷史時期的變異）和共時性（同一時代不同民族之間交流碰撞）這兩種維度的變異。

第二節 呼麥的傳承與保護

在 2005 年 11 月 28 日聯合國教科文組織總干事松浦晃一郎向文化部部長孫家正頒發我國入選”人類口頭和非物質遺產代表作“項目證書的儀式上，新疆維吾爾自治區文化廳副廳長呂家傳表示，目前能夠演唱木卡姆的老藝人全新疆才不過四五十人，且都是年過七旬的老藝人，而能夠演唱全部十二木卡姆的人已經絕跡，目前最多的只可以演唱 11 個；內蒙古自治區呼麥協會會長胡格吉勒圖對呼麥也表示了同樣的擔憂，學習呼麥的年輕人越來越少了，目前自治區能夠掌握呼麥 12 種唱法的人還不到 20 名。

隨著全球一體化進程的加速，越來越多外來新潮文化的涌入和影響，使我們傳統的文化和價值觀受到了前所未有的沖擊與挑戰?，F代年輕人已經越來越依賴于互聯網、電視、麥當勞、肯德基、現代通訊以及交通工具所帶來的快捷與方便。傳統文化、民族文化在年輕一代人的心中已經”所占無幾“.

經濟全球一體化帶來了文化全球化一體化，對于未來世界文化格局，人們有三種看法，一種認為經濟全球化將帶來一個全球化文化，另外一種認為，全球化不會帶來文化的趨同，相反會散發地方主義，促進文化民族主義的復興。最后一種屬于折衷主義，認為全球性的文化將會出現，但是本土文化將在深層次繼續支配著人們的生活。綜合上述三種觀點，我們有理由相信在全球化的環境下，各民族間的文化雖然有和，但是會”和而不同“,民族文化不會消失。

在高速發展、現代化的今天，留給民族音樂生息的地方正在逐漸的縮減。但是從發展的眼光來看，我們不能拒絕現代文明，主張倒退到茹毛飲血、祭天陪葬的原始時代。那么在這個高樓林立的鋼筋水泥的世界里，民族音樂應該如何傳承？需要怎樣保護？

一、 增強民族音樂的民族文化認同感

（一）、增強民族音樂的民族文化認同感的必要性

斯大林在他著名的《馬克思主義和民族問題》這一著作中，根據馬克思和恩格斯關于民族問題理論，完整的、系統的對民族下了定義：”民族是人們在歷史上形成的一個有共同語言、共同地域、共同經濟生活以及表現在共同文化上的共同心理素質的穩定的共同體?！霸谒勾罅謱Φ拿褡宥x中，”共同語言、共同地域、共同經濟生活“這三個共同都比較好理解，但”表現在共同文化上的共同心理素質“的內涵就讓人比較難以理解了，費孝通先生在 90 年代將上面提到的”共同心理素質“解釋為”民族認同感“或”民族自覺的認同意識“,這一解釋就讓我們容易理解了。費孝通先生的解析之后，對于”共同心理素質“和”共同文化“的關系，我們是否可以做出這樣的解釋，共同文化是產生民族認同感的基礎，民族認同感則是共同文化在思想意識領域的一種體現?；蛘咄ㄋ滓稽c講，同一民族個體之間存在這一種民族的親近感，一種文化的認同感。

長期以來，人們在使用”文化“40這一概念時，其內涵、外延差異很大，故文化有廣義與狹義之分。廣義的”文化“,著眼于人類與一般動物、人類社會與自然界的本質區別，著眼于人類卓立于自然的獨特的生存方式，其涵蓋面非常廣泛，所以又稱作”大文化“. 與廣義”文化“相對的，是狹義的”文化“.狹義的”文化“排除人類社會--歷史生活中關于物質創造活動及其結果的部分，專注于精神創造活動及其結果，所以又被稱作”小文化“.1871 年英國文化學家泰勒在《原始文化》一書中提出，文化”乃是包括知識、信仰、藝術、道德、法律、習俗和任何人作為一名社會成員而獲得的能力和習慣在內的復雜整體“,是狹義”文化“早期的經典界說。41《現代漢語詞典》關于”文化“的釋義①，即”人類在社會歷史發展過程中所創造的物質財富和精神財富的總和，特指精神財富“.當屬狹義文化。一般而言，凡涉及精神創造領域的文化現象，均屬狹義文化。42綜上所述，現代人們在某一地區或某一事物上時使用”文化“這一概念時，是就”狹義文化“而言的。不管是廣義的文化還是狹義的文化，藝術、音樂都包含其中。那么”呼麥“當然也屬于蒙族音樂文化的一種。具體到蒙古民族的民族認同感上來說，”呼麥“是其重要的”共同文化“之一，也是蒙古民族民族認同感的一種體現方式。前面章節我們已經提到”呼麥“現在處于一種瀕臨失傳的狀況， 顯然，蒙古民族民族認同感的減弱是造成這一現狀的原因之一。

非物質文化遺產43又被稱為無形文化，主要指人類以口頭或動作方式相傳，具有民族歷史積淀和廣泛、突出代表性的民間文化遺產，它曾被譽為歷史文化的”活化石“,”民族記憶的背影“.它包括民間傳說、習俗、語言、音樂、舞蹈、禮儀、慶典、烹調以及傳統醫藥等。非物質文化遺產的最大的特點是不脫離民族特殊的生活生產方式，是民族個性、民族審美習慣的”活“的顯現。它依托于人本身而存在，以聲音、形象和技藝為表現手段，并以身口相傳作為文化鏈而得以延續，是”活“的文化及其傳統中最脆弱的部分。因此對于非物質文化遺產傳承的過程來說，人就顯得尤為重要。要讓人們去傳承某種民族文化，那這種民族文化一定要是民族成員所了解熟知并且喜愛的，達到了解熟知并且喜愛的根本前提就是人們要認同這種文化，也就是上面我們提到的”民族文化認同感“或直接稱之為”民族認同感“.只有首先在意識上得到重視，才能在現實中付諸行動。

民族音樂文化是”民族認同“的基本內容，而”民族認同“反過來又會促進民族音樂文化的進一步發展。所以我們在增強民族認同感的時候，要有意識的對民族音樂文化進行大力弘揚，增強民族成員的民族文化意識；在保護傳承民族音樂文化的同時也要增強民族認同感，增強民族文化的認同感。

本節中多次的提到了”民族認同感“這個中心詞，那么”民族認同感“到底應該怎樣來解釋呢，民族認同感44是民族共同體成員在認知和評價上保持一致的情感，是一種族體意識，這種認同感往往會相互影響，這種影響是潛移默化的。同一民族成員常常受到共同的認同感的影響，而這種影響往往是不知不覺，甚至是”下意識“的或”不自覺“的。其在價值觀上的體現既民族認同的文化價值觀，民族音樂文化的核心是本民族民族認同的文化價值觀。價值觀是一個社會或群體中的人們共同體所共有的區分事物好與壞、對與錯、符合與違背人的愿望、可行與不可行的觀念。一個民族的民族文化價值觀是一個民族民族文化系統的基礎，這種民族認同的文化價值系統可成為構成一個民族”文化精神“的核心。

其實生活當中也有民族認同感的存在，在民族共同體日常生活中，民族認同感是一種情感的交流與溝通的需要。我們經常會發現同一民族或同一地方的人們見面交流時，往往會給他們共同的母語或方言優先權，這個時侯同行的人往往會覺得有些尷尬，以為他們是故意”避人耳目“,其實這是一個非常自覺地行為，它就是”民族認同“在實際生活當中的一種體現。人們在相互接觸時，往往會有一種”求同“或”求異“的定勢心理。一個民族和其他民族交往的時候，通過生理上的相貌特征和語言、宗教等精神層面異同的觀察就會形成不同程度的”認同“或”認異“,于是，很自然的產生民族意識，其表現形式也就是文化的”認同“或”認異“.45民族認同感是一個民族民族音樂文化存在與傳承的前提與表現，一種發展的民族音樂文化依賴于一個民族的民族認同感?？梢妼τ诤酐湹谋Ｗo與傳承，增強蒙古民族民族認同感是何等的必要。

（二）、增強民族音樂的民族文化認同感的措施

呼麥是在蒙古民族長期的發展中形成，是蒙古民族發展壯大的見證，是一種文化遺產，是極其寶貴的財富。隨著社會主義市場經濟的不斷發展，當今世界全球一體化已經成為了不可逆轉的潮流，在這樣全球化的趨勢下，包括呼麥在內的各民族音樂文化的生存與發展都受到了重大而深遠的影響。我國蒙古民族的音樂文化遺產--呼麥同樣也受到了全球化的沖擊與影響，這是對民族音樂文化的一種打擊，也是對民族根基一種間接性的摧毀。

首先，筆者認為通過教育的途徑來達到增強民族成員對本民族音樂文化的認同感是一個比較有效的措施。人是呼麥傳承的重要載體，但是在全球化對于民族音樂文化的沖擊下，民族成員對于本民族的音樂文化認同已經變得淡漠。所以樹立起個體的民族文化認同感是至關重要的。在第一章第二節關于呼麥現狀的介紹中可以了解到，在內蒙古，學習”呼麥“演唱的人數僅二百人左右；進行教學的學校，就筆者目前了解也只有內蒙古大學藝術學院一所?？偨Y來說，”呼麥“的傳承現狀呈現一種教師少、學生少的”雙少“現象。面對這種現狀，筆者認為應該要加強對教學環節的重視。第一，中小學或普通高?？梢酝ㄟ^民族音樂欣賞課程來增加學生對”呼麥“音樂文化知識背景的認識與了解，有條件可以簡單進行一些的”呼麥“的演唱教學，培養學生們對”呼麥“的興趣，進而增強他們的民族音樂文化認同感。民族音樂文化認同感的增強反過來會促進民族音樂的傳承與保護。第二，在專業音樂院校，筆者希望學校能夠”廣賢納士“,吸收優秀的呼麥演唱教師，培養更多的學生來演唱呼麥，學生畢業之后可以通過自己的表演或教學來更好的傳承呼麥。所以筆者認為通過教育途徑可以對”呼麥“、對民族音樂起到”推而廣之，廣而范之“的作用。但是，由于條件的限制，筆者認為就第二條措施，目前僅適合與內蒙古的專業音樂院校，不適合全國性的推廣。

其次，政府部門應該通過立法或者制定一些相關的政策，來促進民族音樂文化的發展，可以利用各種先進的現代化傳媒技術對民族音樂進行宣傳，對于各民族的優秀音樂要實施特別有效的研究、整理和保護。

二、 增強民族自豪感、自信心

（一）、增強民族自豪感、自信心的必要性

呼麥是蒙古民族世世代代積累而成的精神財富，是蒙古民族發展動力接連不斷的源泉。是民族精神的集中產物，是民族精神的瑰寶。呼麥是蒙古民族傳統音樂文化的典型代表，它可以影響蒙古民族的自尊心、自豪感和自強精神。同樣，蒙古民族自尊心、自豪感和自強精神的增強也會對呼麥的傳承與發展起到積極的作用。

民族精神是民族文化最本質的體現，是民族文化賴以生存和發展的精神動力和精神支撐。弘揚民族精神對民族文化的發展有著積極的推動作用。在這個過程中，不斷增強民族自豪感，民族自信心非常重要。

民族自豪感46廣義上講是指人們對自己國家和民族的悠久歷史、光榮傳統、優秀品德及對人類文明的貢獻等而感到光榮的深厚情感。民族自豪感是以歷史和現實為根據，建立在民族平等、實事求是基礎上的積極情感，是一個民族自強不息、自立于世界民族之林的心理基礎。這種價值觀念是被整個我們中華民族所認同的，滲透在每個民族的生活方式和每個社會成員的行為方式之中。同時，各民族在共同民族自豪感以外，還有著本民族自我認同的”民族自豪感“,即由于傳統積淀所負載的本民族的執著與信念。這里我們所指的民族自豪感即是指蒙古族本民族成員所認同的且特有的”民族自豪感“.

眾所周知，在中國歷史上，藝術最繁榮的時代要數漢晉唐宋時期了。不可否認，這與當時的社會經濟發展有很大的關系，但是更深層次的原因則是唐人們對自己民族文化的自信心。李白在他的《南陵別兒童入京》之中就曾經說過：”仰天大笑出門去，我輩豈是蓬篙人?！斑@是何等的王者之氣。如果一個民族的成員對自己民族的文化沒有了這樣的自豪感與自信心，他們的民族文化又怎會得到傳承？怎會受到保護？

所以，要傳承與保護像”呼麥“這樣瀕臨失傳的文化遺產，必須首先要喚起民族成員的民族自豪感、建立起民族成員的民族自信心。

（二）、增強民族自豪感、自信心的措施

在如何增強民族自豪感、民族自信心的問題上，國家應大力提高民族地區的教育水平，提高民族成員自身的文化水平，特別是普及他們的相關民族文化知識，樹立各民族的文化自信心與自豪感，使他們真正認識本民族的文化價值。如果一個民族喪失了對自己民族的文化自信心，那么在全球化過程中面對諸多的外來文化時，就可能做出對自己文化保護和發展不利的選擇，最終只能是主動放棄本民族的文化，這相當于主動要求開除自己的族籍。47面對全球化下各種文化的融合，我們要吸收其他民族所創造的先進文化成果，但民族文化的根不能動搖，增強民族自豪感，自信心，才能把民族音樂文化的根留住、保持民族音樂文化的延續性。面對呼麥的發展現狀，蒙古民族成員應更多的了解自己的民族音樂文化，增強民族自豪感、民族自信心，這樣才能對呼麥的傳承與發展起到積極的推動作用。

文化傳統是一個民族世世代代積累而成的精神財富，是一個民族發展動力接連不斷的源泉。文化傳統可以造成一個民族的自尊心、自豪感和自強精神。這句話反過來也同樣成立，民族的自尊心、自豪感和自強精神的增強，同樣會增進民族文化的認同感。

在這個信息大爆炸、文化大融合的現代社會下，人們尤其是年輕一帶，他們的民族觀念正在逐漸的淡化，過于”崇洋媚外“,導致了他們對自己民族文化的”無知“、甚至是不認可，筆者認為加強他們的民族自豪感、增強他們民族文化認同感、增加他們民族自尊心，對于呼麥，以及我們更多的民族音樂文化保護能夠起到積極的傳承與保護作用。