何景明、李夢陽為代表的“前七子”轟轟烈烈的復古運動歷來是學界熱衷研究的對象。馬茂元、王文生等先生都曾在自己的論著中把“前七子”的復古運動作為“臺閣體”文學的對立面來看待。馬茂元先生在《略談明七子的文學思想與李何的論爭》

中說七子“反對臺閣體阿諛粉飾的文風，振起茶陵派（ 指李東陽及其門人） 的委弱”[1]（ 頁190）,王文生先生也在《明代的文學理論》中說“前七子的文論是以復古的 權 威 口 號 來 對 抗‘臺 閣 體’的 柔 靡 文風”[2]（ 頁101）.持類似看法的著名學者還有黃海章、敏澤、皮朝綱等先生。[3]（ 頁148） （ 頁622 -623） （ 頁240）然而這是一種學界眾說而出的成見。郭英德先生在《明清文學史講演錄》中說： “明清文學史研究的第二個難點就是，成見太多?！盵4]（ 頁40）要修正這種成見，首先必須重新認識和界定“臺閣體”,對明清一些學者關于“臺閣體”文學的主要觀點進行一個翔實的考察。

袁行霈、熊禮匯等學者都把“臺閣體”文學的最早代表認定為楊士奇。袁行霈先生認為： “‘臺閣體’是指‘以明永樂至成化年間，以館閣文臣楊士奇、楊榮、楊溥、李東陽等為代表的一種文學創作風格'.”[5]（ 頁60）熊禮匯先生則將“臺閣體”分為三階段： “前期以’三楊‘為代表……中期以徐有貞、李賢為 代 表 …… 后 期 以 李 東 陽、程 敏 政 為 代表”[6]（ 頁105 -106）.然而，這種劃分只是袁行霈、熊禮匯這些今代學者的劃分意見，他們的劃分主要是由于遵從了明代學者王世貞《藝苑卮言》中的看法。

王世貞在這部文藝理論著作中認為： “楊尚法，源出歐陽氏，以簡澹和易為主，而乏充拓之功，至今貴之曰’臺閣體‘.”[7]（ 頁1024 -1025）在王世貞看來，楊士奇創作源出于歐陽修，并首創“臺閣體”.然而認真地考察明代其他學人的言論與觀點，楊士奇并不應是首創“臺閣體”者，我們更應該把宋濂看作“臺閣體”文學的初期代表?！芭_閣體”文學的起源要上溯到比“三楊”更早的宋濂等人。

“茶陵學派”李東陽曾把宋濂作為自己的同類，視宋濂為“臺閣體”文學的先驅，他說： “自高皇時，宋學士景濓諸公首任制作，而猶未得位，文皇更化，楊文貞諸公函起而振之?！盵8]（ 冊1250,頁309）在李東陽看來，明代“臺閣體”文學應該是宋濂首任制作，只是未得位而已。明末談遷、黃宗羲二位學者的看法與李東陽也基本一致。談遷云： “景濂咀英華千古，首辟草昧，館閣之正始也?！盵9]（ 頁602）黃宗羲云： “有明文章正宗，蓋未嘗一日而亡也。自宋、方以后，東里、春雨繼之，一時廟堂之上，皆質有其文?！盵10]（ 頁20）這說明宋濂是“臺閣體”之始幾乎是明代學人的一種共識。明人黃佐曾云： “國初劉基、宋濂在館閣，文字以韓、柳、歐、蘇為宗，與方希直皆稱名家。永樂中，楊士奇獨宗歐陽修，而氣焰或不及，一時翕然從之，至于李東陽、程敏政為盛?！盵11]（ 頁342 -343）黃佐在這里把明初宋濂等人為代表的館閣文學作為明代“臺閣體”文學的起源階段，把楊士奇為代表的“三楊”作為“臺閣體”文學發展的第二階段，把李東陽、程敏政等人的創作看作為“臺閣體”文學的第三階段。

陳昌云先生以宋濂的“臺閣文”風格多樣而認為“宋濂確非’臺閣體‘作家”[12],許建中先生也認為，“宋濂的深刻思想與宏富創作絕非’臺閣體‘所能涵蓋； 宋濂不是臺閣體作家”[13],陳、許二人的意見存在著以今人之意度古人之嫌。我們承認宋濂思想深刻，創作宏富，他的“臺閣文”風格多樣，但我們并不能憑此而否認宋濂是“臺閣體”作家。因為無法回避，宋濂、“三楊”、李東陽等人都曾做過朝廷高官，最重要的是他們也都曾創作過臺閣文，且文章有許多的相似之處，他們之間有一定的淵源和承繼關系。既然后期“臺閣體”文學最重要的代表李東陽都把宋濂當做其先驅，而且與其時代接近的學人黃佐、談遷、黃宗羲也都支持這種看法，顯然就不會都是誤語，而明代學者王世貞《藝苑卮言》影響太大，使得當今學界很多研究者輕信元美《藝苑卮言》的一面之詞而不做認真翔實的考察，誤以為“三楊”是“臺閣體”的最早代表。我們似乎更應該遵循明人黃佐劃分的“臺閣體”文學三階段的意見，并對這三個階段的代表人物的作品簡析來考察“臺閣體”,修正今之大部分研究者不把宋濂等人作為“臺閣體”作家的偏頗觀念。

實際上，雖然明人王世貞把首創“臺閣體”者誤認為楊氏，但他在《藝苑卮言》中也認為楊氏從事文學講求“法”,是與宋人歐陽修同源的，主要追求簡澹和易，只是認為楊氏缺乏充拓之功，說明王世貞對“臺閣體”本身并未完全否定，但這種簡澹和易的“臺閣體”風格卻被扣上了庸俗的官僚氣息和委弱習性的帽子而逐漸成為了明清后人批判的對象，而當今學界在對待“臺閣體”看法的問題上缺乏深入思考與研究，以訛傳訛。因此，本文在考據基礎上替“臺閣體”進行一些翻案。

無可否認，“臺閣體”文學作品確實有些是粉飾太平、歌功頌德的作品，風格也比較婉約柔弱，但退一步來說，哪一個盛世王朝的作品沒有這種傾向呢？我們不可能奢望著一個繁盛王朝有許多的哀怨之音、疾民之苦的。如果認真考究“臺閣體”文學的源流以及代表作家的作品，會發現“臺閣體”的代表人物思想上大都體現出復古主義傾向，而這種復古主義傾向也體現在他們的文學作品中。因此，從本質和大方向來說，“臺閣體”文學并非明代“前七子”復古的對立，而應該是明代復古的重要組成部分，下面試析之。

宋濂和劉基是明初“臺閣體”文學的早期代表，他們都較早表現出了復古思想。宋濂在《答章秀才論詩書》中批評一些“師心”的主張，他說： “然謂其皆不相師可乎？ 近來學者類多自高，操觚未能成章，輒闊視前古為無物，且揚言曰： 曹、劉、李、杜、蘇、黃諸作雖佳，不必師； 吾即師，師吾心耳。故其所作往往猖狂無倫，以揚沙走石為豪，而不復知有純和沖粹之意?？蓜賴@哉！ ”[14]（ 卷五，頁17 -18）劉基則主張宗經明道，不事虛文。他在《照玄上人序》中批評時人說：“為詩莫不以吟風月弄花鳥為能事，取則于達官貴人，而不師古?！盵15]（ 卷五，頁14）宋濂和劉基兩人都批評時人自以為能而不師古人，要表達的真實想法當然就是希望時人去師法古人。在創作上，宋濂之文有“山林”和“館閣”兩類，但以“館閣”文居多?！八五ト朊骱髮懥舜罅康膽瞥陸奈恼隆诤笃诤品钡钠戎?，宋濂仍有不少熠熠閃光的優秀作品令我們為之注目激賞?！盵16]

而“劉基樂府詩數量在明初詩人中首屈一指。他的樂府詩創作較好地繼承了漢樂府’感于哀樂，緣事而發‘的寫實傳統”[17].其復古傾向也是非常明顯。

宋濂在學術上與宋代理學相承，他被劉基在當時譽為“文章第一”.清人全祖望在《宋元學案》中云： “文憲之學，受之其鄉……以為徽公（ 朱熹） 世嫡?！盵18]（ 卷八二，頁2801）宋濂曾云： “文之至者，文外無道，道外無文?！盵19]（ 卷一，頁1352）可見宋濂認為“文”與道關系密切。他說： “明道之謂文，立教之謂文，可以輔俗化民之謂文?！盵19]（ 卷六，頁1568）他又說： “六籍之外，當以孟子為宗，韓子次之，歐陽子又次之。此則國之通衢，無榛荊之塞，無蛇虎之禍，可以直趨圣賢之大道”[19]（ 卷五，頁1406）,“明道宗經”復古之觀念從宋濂的這些言論中可窺一斑。宋濂的作品如《送東陽馬生序》、《閱江樓記》、《王冕傳》、《記李歌》、《杜環小傳》、《李疑傳》，還有寓言《虎說》、《猿說》、《書斗魚》，用語和意境都體現出明顯的復古主義的色彩。

吳伯宗、方孝孺是宋濂的兩位得意門生，吳伯宗與宋濂真正的感情要歸結于洪武四年，宋濂任會考主考官選拔了吳伯宗，宋、吳二人又是同鄉，宋濂在吳伯宗父喪之時作《故東吳先生吳公墓碣銘》也加深了兩人的友誼。宋濂尤其喜愛方希直，對他傾注了許多心血，“凡理學淵源之統，人文絕續之寄，盛衰幾微之載，名物度數之變，無不肆言之，離析于一絲而會歸于大通”.[20]（ 頁2262）后來方希直不仕永樂朝而被誅滅十族，作為方孝孺老師的宋濂，其人其文也由于政治因素一度遭受冷遇。吳、方二人的文學創作受宋濂影響，文風也都與宋濂相近。四庫館臣在《欽定四庫全書總目》中評定吳伯宗“詩文皆雍容典雅，有 開 國 之 規 模。明 一 代 臺 閣 之 體，胚 胎 于此”[20]（ 頁2281）,認 為 方 孝 孺 “未 必 不 接 跡 三楊”[20]（ 頁2285）.可見，他們認為吳、方二人是明代“臺閣體”的真正源頭。從文學傳承看，吳、方二人文法多源于宋濂，師徒學風文風可謂傳承相近。事實上，承認這點其實也就等于間接承認了宋濂才是“臺閣體”文學的真正源頭，這也才真正符合前面所述明清大多數學人的論斷。

但宋濂、方孝孺等人只是明代“臺閣體”文學發展的肇始階段，明代“臺閣體”文學真正發展則應當要到“三楊”時期?；蚍Q“西楊有相才，東楊有相業，南楊有相度”[21]（ 頁226）.或謂“士奇有學行，榮有才識，溥有雅操，皆人所不及”[22]（ 頁1079）.然而，“明初’三楊‘并稱。而士奇文章特優，制誥碑版，多出其手”[23]（ 頁4421）,可見，士奇文章之成就明顯在其他二楊之上，但三人的文學觀念則都是較為接近的，因此“三楊”并稱。

楊士奇雖然文學才華為時人稱贊，卻在自己的著作《東里文集》中認為“詩人無益之詞，不足為也”.[24]（ 別集卷，頁394）在楊士奇看來，詩人為詩詞是沒有太多益處的。他把道德義理置于更重要的地位。于是他在《東里文集》中又謂： “蓋本于道義之正，所謂浩然之氣是也，而發于外者，固雍容不迫，無所乖戾而適乎大中，所謂性情之正也”[24]（ 卷四，頁54 -55）,他最大理想是要在太平之世按“詩與政通”的模式“以其和平易直之心，發而為治世之音”.[24]（ 卷五，頁63）楊榮，性警敏長于應變，歷仕四朝，最善揣摩帝心。楊榮曾說： “蓋公生當皇明氣運隆盛之初，遭逢列圣，得以所學揚歷中外，建立勛業，至于文章特其余事爾?！盵25]

可見，楊榮把文章只作為“余事”,他以揚圣載道為主旨，故他的詔誥命令、訓飭臣工、誓戒軍旅、撫諭四夷、播告萬姓之作，都具有嚴正詳雅的特征。四庫館臣評論其文章曰： “臺閣之文所由與山林枯槁者異也?！盵20]（ 頁2290）楊溥“他日必能為董子之正言，而不學公孫弘之阿曲，后果如其言”,[26]（ 頁38）“其文和平雅正、溫厚疏暢、平易正大”[27]（ 卷二六○，頁2724）.楊溥文章的風格是與《詩經》之旨相貫通的。他有“封章多 是 陳 民 俗，不 羨 相 如 一 賦 工”這 樣 一 句詩，[28]（ 卷三八，頁346）可以看出他與楊士奇一樣，強調從事文學只是為了經世致用。對文采的華麗是并不仰慕的。當然，楊溥最為士人所稱道的是其入閣前的十年囹圄歲月，何良俊《四友齋叢說》中載“楊文定在獄中十余年……日與死為鄰，愈勵志讀書不輟。

同難者止之日’勢已如此，讀書何為？‘曰： ’朝聞道，夕死可也?！盵29]（ 卷三八，頁346）可見楊溥對道是極度推重的。

由上可知，“三楊”的文學態度也是強調明道宗經，把作詩行文都不放在最重要的地位，他們與宋濂是有著一定的承繼關系。事實上，明代“臺閣體”文學的創作應該是由宋濂、劉基到方孝孺、吳伯宗再發展到“三楊”最后發展到李東陽及其“茶陵派”,郭萬金先生說： “四庫館臣卻因自身所處的文學生態所限……將’三楊‘視為’臺閣流派‘創造者，更在具體評價中采取了雙重標準，實非公允之論?！盵25]

他也不認為“三楊”是“臺閣流派”創始者，并批評了四庫館臣，可謂切中要害?！芭_閣體”文學第三時期最重要代表應該要屬李東陽了?！袄顤|陽是茶陵派的領袖，他的祖籍在茶陵（ 今湖南茶陵） ,茶陵派由此而得名。[30]

李東陽的文學思想和創作比較復雜。他在《麓堂詩話》中曾說： ”至于朝廷典則之詩，謂之’臺閣氣‘; 隱逸恬澹之詩，謂之’山林氣‘,此二氣者，必有其一，卻不可少?！癧31]（ 頁14）這反映出李東陽很大的包容性。雖然是館閣文人，但他并沒有排斥”山林詩“,而是認為”臺閣氣“與”山林氣“二氣者必有其一是作詩的重要條件。李東陽在《麓堂詩話》中對”臺閣詩“和”山林詩“也作出了自己的判斷，他又說： ”作山林詩易，作臺閣詩難。山林詩或失之野，臺閣詩或失之俗。野可犯，俗不可犯也。蓋惟李、杜能兼二者之妙。若賈浪仙之山林，則野矣； 白樂天之臺閣，則近乎俗矣。況其下者乎？“[31]（ 頁17 -18）在李東陽看來，作”臺閣詩“比”山林詩“更難，因為”山林詩失之野“尚可接受，而”臺閣詩失之俗“則不能為好的”臺閣詩“.李東陽認為只有李白、杜甫能夠兼具”臺閣“和”山林“這兩者的妙處，而賈島的”山林詩“近野，白樂天的”臺閣詩“近俗，何況其他水平不如賈、白的后代詩人作的詩呢？ 他對中晚唐以后詩歌發展表現出來的不滿已經躍然紙上。故李東陽在詩歌上努力改造，把主要創作和精力都放在詩歌上，并取得一定成就。因此，郭皓政先生說： ”楊士奇和李東陽作為明代館閣文學最著名的兩個流派的代表作家，前者以文見長，后者以詩見長“[32],該語是基本符合李、楊兩人的創作特點的。

李東陽一生最大的貢獻在于引導了”茶陵詩派“的詩歌創作?！辈枇暝娕伞俺蓡T主要有兩批，一批是李東陽的同事，如謝鐸、張泰、陳音等人，他們與李東陽同年中進士并同入翰林院。另一批是李東陽的學生或門徒，有邵寶、魯鐸、何孟春、石珤、顧清、錢福、陸深等人，他們是李東陽擔任考官時所錄取的士子或在翰林院所教過的庶吉士。故林家驪先生說：”相對于明中葉以前長期樂府、古詩創作相對寂寥的狀況來說，不能不歸結于茶陵詩派眾多成員的開導之功?！癧33]這是比較符合當時創作的現實情況的。

李東陽側重于對詩的改造，對文的觀念與詩也接近。

他說： ”館閣之文……而惟適于用。山林之文，尚志節，遠聲利……以成一家之論。二者，固皆天下所不可無，而要其極，有不能合者?！癧34]（ 頁18）因此，段啟明先生認為： ”東陽之文，’益圣道，裨世治‘,雖描摹景物，亦不忘謳歌太平，頗與楊士奇相似?！瓥|陽之詩，亦如其文，有未脫臺閣之習氣者?！湓娪钟胁煌谂_閣體者?！斑@種說法基本符合李東陽的創作實際。李東陽于詩尊崇杜甫，這點與”三楊“相一致。不同的是，”三楊“學杜重思想而輕形式，李東陽則強調學習杜詩的聲律、格調等形式因素； 且”’三楊‘等典型臺閣體詩人是漠視王孟詩或山林詩的，同樣身居臺閣的茶陵派盟主李東陽則對山林詩甚為向慕“.李東陽繼承了明初宋濂、方孝孺等人的”臺閣體“復古傳統，只是在具體的創作實踐中有一些新的發展，他在遵循”益圣道，裨世治“的同時也不忘自我的個性展現和抒發，在創作中比較喜歡描摹景物，抒寫山林。廖可斌先生在《明代文學復古運動研究》中說： ”明代文學的復古運動產生的深刻歷史性既如上述，但作為一股聲勢浩大的文學思潮，它不可能在一夜之間突然高漲，而是經歷了一個長期醞釀孕育的過程，并有前驅者為之導夫先路?！灾?，則有李東陽為首的茶陵派。他們先于復古派對復古理論做了篳路藍縷的探索，并進行了復古的初步實踐，為復古運動高潮的到來做了充分準備，從而構成整個明代文學復古運動的一個必要階段。我們要對明代文學復古運動進行完整的考察，就不得不從茶陵派談起?！傲慰杀罂吹搅嗣鞔膶W復古經歷了一個漫長的孕育期，明復古不是起源于”前七子“,而應從”茶陵派“開始考察。但從上文的論述可知，事實上從”茶陵派“開始考察也確實是太晚了，明代復古的考察應該上溯到較”三楊“更早的宋濂等人的考察上。

身為”前七子“復古運動領袖的李夢陽《空同集》中有這樣一首詩： ”宜德文體多渾淪，偉哉東里廊廟珍。

我師崛起楊與李，力挽一發回千鈞?！袄顗絷枌钍科嫖恼缕犯袷浅仲澝赖?，因此對楊士奇之詩歌用”偉哉“、”廊廟珍“來形容?！蔽規熱绕饤钆c李“是表明李夢陽以楊一清和李東陽為師，承接發展了兩人之風格。李東陽前文已述： ”楊一清，字應寧，安寧州人。成化八年進士?！小妒阮惛濉匪氖寰?、詩二十卷、又有《西征日錄》等。他的詩安和典麗，其杰出之篇，可與李東陽旗鼓相當，然 就 全 體 而 論，終 不 免 如 絳、灌 之 于 韓、彭?！袄顗絷査f的”力挽一發回千鈞“,乃是希望文以經世致用，這與楊士奇，以及后來的楊一清、李東陽是一致的，該詩看出”明七子“的領袖李夢陽并無真正反對”臺閣“之意，對楊士奇之尊崇也在該詩表達得比較明顯。楊士奇在文學上承接宋濂、吳伯宗。因此，李夢陽對宋濂是有承繼關系的，只是在承繼的基礎上發展了復古的形式，表現出了不同的復古內容。大而言之，宋濂等人復古強調”宗經“,楊士奇和李東陽主張學杜甫，而”前七子“文章復古的一個最主要論點即文復秦漢，多位盟員的表述并不一致，并且對待唐宋文的態度也有差異，但在效習秦漢的看法上卻是眾愿所歸的，因而也可以說 是 他 們 之 間 相 互 認 同 的 一 個 基 礎 或 底線。

明代”臺閣體“文學三階段的代表人物大多有復古意識并付諸與他們的創作實踐，而”前七子“復古的領袖李夢陽欣賞”臺閣體“文學第二階段的代表楊士奇的文章品格，他又以”臺閣體“文學第三階段的代表李東陽為師。因此，近下眾多學者認為的”前七子“復古是作為反對”臺閣體“文學而出現的，”前七子“是”臺閣體“文學的對立，就成為一種眾說而出的成見了。

徐朔方先生在其著作中已經指出： ”明代文學史上引人注目的文學復古運動，在明初即已掀起風潮，卻往往為人忽略?！跋壬呀浛吹搅嗣鞒跷膶W復古運動已近掀起風潮，只是他的這種正確的聲音目前還比較微弱，學界大都被以前一貫的成見所蒙蔽。無可否認，到了明代”前七子“時期，復古運動達到了高潮?！崩顗絷栐小冻驮姲稀芬晃摹闹刑岬脚c李夢陽倡和，共襄’古學‘的人物包括： 儲巏、趙鶴、錢榮、陳策、秦金、喬宇、杭濟、杭淮、李貽教、何孟春、楊子器、王守仁、邊貢、殷文濟、都穆、徐禎卿、何景明、顧璘、朱應登等?！按藭r復古的盛舉是明初宋濂、”三楊“時期無法比肩的，但絕不能錯誤地把明代復古的高潮作為明代復古的開端。因此只能說，”在文學領域，倡導、推動復古最賣力、最有影響的人物，自然要推前后七子“.當然，”前、后七子“每個人復古影響又都不一致，”前七子“以李夢陽、何景明、康海為最，”后七子“以李攀龍、王世貞、謝榛為最，這里不作多論。

綜上所述，明代”臺閣體“文學應該產生于較”三楊“更早的宋濂，明代的文學復古源于明初宋濂等人的”臺閣體“文學，只是到了”前七子“時期達到一個高潮?！迸_閣體“文學不應作為”前七子“復古之對立，而更應看作是明代復古文學的重要組成部分。通過考察研究能夠得出這個更為客觀的結論。

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