“中和”一詞首出 《周禮·大司樂》，后經孔子注入中庸之道普遍和諧觀的豐富內涵，而成為儒家的核心思想?！爸泻汀币惑w不可分， 《禮記·中庸》 中指出，“中庸之為德也，甚至矣乎，民鮮見矣?！薄跋才分窗l謂之中，發而皆中節，謂之和。中也者，天下大本也：和也者，天下之大道也。致中和，天地位焉，萬物有焉?！笨梢娝俏覀冏嫦扔^察世界和認識世界的一條基本法則，即世界萬物均由于“中和”而得到平衡，求得生存和發展。反之，“過猶不及”,凡事走到極端就意味著平衡被打破，意味著死亡。

中和之美是儒家“中和”觀進入審美意識而轉變成具有鮮明民族特色的審美心態。以中和哲學和中和文化為基礎的“中和之美”觀，是一種積極的、動態的審美心態，最終演化成中國古代美學的最基本原則。

精衛填海，矢志不渝；夸父追日，棄杖而化桃林---“孔雀東南飛，五里一徘徊”一對戀人殉情之后，雙雙化為枝頭鳥，相向而鳴---在這些神話傳說和文藝作品中，生與死沒有嚴格的界限。英雄雖死，生命不息。戀人分離，死后亦得團圓---悲劇命運與美好愿望的“中和”,無不使人們的心理重負得以獲釋，于冥冥中看到了一絲亮色。

總之，以儒家為代表的中國古代傳統思想，要求各種審美形，都以溫柔折衷為主調，必須要“中和”,不走極端，“樂而不淫”、“哀而不傷”、“怨而不怒”,而不喜歡“怪力亂神”.從 《詩經》 到《古詩十九首》 的一脈傳統，集中體現了這種美學需求。而在宋、元以后勃發起來的戲曲藝術中，這種美學追求就體現得更為顯著了。

元代戲曲批評家鐘嗣成，把“中和美”闡釋為“和順積中”.“和順積中”,就是要如同孔子評《關雎》 所言：“哀而不傷，樂而不淫?！痹诮Y構上要把握“務使一折之中，七情俱備”（李漁 《閑情偶寄》）。要通過悲喜交集的手法和大團圓的結局，來使人們的情感得以“中和”,求得欣慰。如 《竇娥冤》 的伸冤昭雪， 《趙氏孤兒》 的報仇雪恨， 《漢宮秋》 的“團圓夢境”, 《琵琶記》 的“玉燭調和”, 《嬌紅記》 的鴛鴦翔云， 《精忠譜》 的滿門旌表， 《長生殿》 的“蟾宮相見”, 《雷鋒塔》 的雷鋒佛圓， 《祝英臺》 的蝴蝶雙飛，等等。講究“團圓志趣”已經成為我國極為普遍的傳統審美心理現象。

即使是 《石頭記》 里的林黛玉不能與賈寶玉團圓，但后來還是有了《后石頭記》 《紅樓圓夢》 等書，把林黛玉從棺材里掘出來同賈寶玉團圓。再比如像 《桃花扇》，結局本是侯朝宗沒能與李香君團圓，可顧天石卻為其翻案“補恨”,在《南桃花扇》 里讓侯朝宗與李香君當場團圓?？梢?，由悲轉喜，由缺轉圓，對圓的崇尚似乎已成了一種彌撒性的文化---審美理想的規范，“大團圓”既是審美主體對規范的崇尚和屈從，也是審美主體對傳統規范的迎合和妥協。德國美學家費里德蘭德有一句名言：“藝術是一種心理產物，因此可以說，任何藝術都是心理的?！?/p>

圓在中國哲學中意味著道境、神境、禪境。不論是 《周易》 中解讀宇宙人生奧秘的太極，還是儒家的不偏不倚的中庸，或是道家的有無相生的哲學思想，甚至是佛家的因果報應的輪回觀，都存在于同一個圓的圖示之中，具有深刻的美學內涵。

我國古典戲曲多以結局團圓為尚，在悲劇中如此，喜劇中更是如此。如大家所熟知的 《西廂記》，從 《佛殿奇遇》 到 《長亭送別》，喜劇情節此起彼伏，環環相扣，并從心理與行動的相悖造成了喜劇效果。雖在 《長亭送別》 一折中充滿了生離死別、激淚滂沱的離愁別怨，但這絲毫不減喜劇的色彩，反倒更增添了 《西廂記》 故事的“團圓之趣”.又如在奇譎瑰麗的 《牡丹亭》 中，杜麗娘“因情而死，因情而生”,纏綿起伏，催人淚下。然而最終經皇上準婚，闔家團圓。更重要的是，這種“團圓之趣”蘊涵著一種強大的生命力，從正面表現新生事物的堅忍不拔，這樣的結局寄寓了人們對未來的美好愿望和對理想實現的希望。

總之，無論是中國古典悲劇還是中國古典喜劇都一樣具有深厚的中華民族特色，體現了民族大眾的審美心理與審美理想，充分體現了一種“中和之美”的審美特征。