一、音樂美學口述史成果概述

音樂美學口述史的口述者包括美學家、作曲家、表演家、美育專家等，內容主要是關于相關歷史中的人、事、物等的音樂美學角度的回憶與口頭敘述，包括評價等。改革開放至今，音樂美學口述史研究成果很少，典型的有如下一些出版物。

理論家的口述典型有 2010 年羅小平、馮長春對于潤洋、趙宋光、張前、蔡仲德、王寧一等專家的采訪，2011 年由上海音樂學院出版社出版 《樂之道---中國當代音樂美學名家訪談》。被訪者口述自己的音樂美學思想，其中思想變化涉及個人思想史。音樂美學名家口述史的特點是 “個人相關思想演變過程 + 個人經歷”.采訪者事先做了認真的準備： 首先全面研究了口述者的著述，然后針對不同口述者精心設計了不同問題。這樣的準備使工作獲得了高質量成果。

作曲家的口述典型如 “八五規劃”到 “九五規劃”期間，由中國藝術研究院音樂研究所和福建藝術研究所音樂研究室聯合立項的 “20 世紀中國音樂美學志述”,筆者參與其子課題 “作曲家創作思想采集”工作。事先準備了關于音樂創作思想的十幾個問題，供口述者參考。有些作曲家自己筆答，另一些則口述記錄，這些成果大都陸續發表在地方內刊 《現代樂風》。多數作曲家不立文字，因此口述史工作非常重要。此間最突出的成果是鄭長玲對作曲家郭祖榮的采訪，其成果 《音樂的徘徊》一書于 1996 年在香港出版。它是郭祖榮音樂生涯的口述史，也是中國大陸現代作曲家的一個縮影。經搜索發現還有一個作曲家群體的口述史成果，即黃衛星的 《史詩 〈東方紅〉創作者口述史》，由清華大學出版社出版。作曲家口述史的特點是 “個人經歷 + 音樂創作思想 + 創作成果”.

演奏家的口述典型如楊綠蔭的 《中國大提琴創作民族化的開拓者： 著名大提琴教育家王連三口述史》，2010 年由廈門大學出版社出版。網上資料表明： 通過采訪王連三先生的夫人、哥哥、同事、好友、學生等，使王連三的精神和成就有著生動的再現，這些親歷、親見、親聞的材料，具體記載了我國大提琴創作民族化最熱忱的開拓者王連三先生的成長道路、創作思想、人品師德和生活作風，較全面、系統地反映了這位平凡而杰出的藝術家的生活軌跡。這種口述史并非當事人親口敘述，而是通過對其身邊的見證者口述整理而成。這是主人公缺席情形的口述史，適用于已故者。這種情形在上述理論家口述史成果中也有體現，即對已故蔡仲德先生的親朋好友的采訪。對已故演奏家口述史的特點是 “成長 + 觀念 + 成果與事跡”.

關于音樂美學口述史工作筆者作如下一些建議： 要規劃立項，選擇采訪音樂美學老學者，采錄個人音樂美學思想發展歷程的口述信息； 根據百年中國音樂美學事件，采訪當事人或見證人； 特別要關注 “不說話”群體，繼續作曲家創作思想采集和表演藝術家思想采集工作。

二、有感于音樂口述史工作的緊迫性

作曲家、指揮家、音樂活動家和教育家蔡繼琨先生是中國 20 世紀音樂史的重要當事人和見證者。他是福建省立音專 （ 后改名為國立音專） 首任校長，臺灣交響樂團創始人及首任首席指揮、菲律賓馬尼拉樂團首席指揮，多次出任國際音樂賽事評委，同時也是福建音樂學院創辦人及首任校長，具有非凡記憶力，習慣筆錄各種歷史事件。蔡繼琨的理想是創建中國第一所藝術大學。1987 年趙沨交代報道蔡繼琨事跡，任務交給時任 《人民音樂》編輯的徐冬，又轉手交給了尚在中央音樂學院攻讀博士學位的筆者，因為筆者暑假期間要回福建。趙沨事先寫了幾頁回憶錄，其中涉及一些 20 世紀上半葉中國大陸音樂事項和人物。筆者交給蔡繼琨時，老人憑自己的非凡記憶指出 “回憶錄”中的多處誤憶。然后他侃侃而談，筆者迅速記錄。最后成果 《一個當代音樂傳奇中的浪漫與艱辛---訪蔡繼琨與福建音樂學院》 發表在 《人民音樂》1997 年第 10 期。改革開放初期，居住菲律賓的蔡繼琨曾多次回國考察，并在音樂創作會議上多次發表演講。出于對祖國音樂人才培養現狀的關注，他毅然變賣財產回國辦學，成立了福建音樂學院并擔任首任校長。在其 90 多歲高齡之時，蔡繼琨還在規劃創建中國大陸第一所藝術大學。筆者建議福建音樂界抓緊采訪蔡繼琨，做完整細致的口述史工作。遺憾的是該建議未來得及實施，近百歲老人便仙逝了，帶走了他記憶中的中國近現代音樂史的許多細節，帶走了這些細節構成的一些真相。

關于中國近現代音樂史，香港學者劉靖之曾批評大陸的成果為 “中共的近現代音樂史”,批評臺灣的成果為 “國民黨的近現代音樂史”,并認為只有香港學者能采取中立立場客觀寫史。當然，他受到了 “缺乏切膚之痛”等反批評。今天回過頭來看，近現代音樂史確實還存在許多需要改進完善之處。為此，百歲當事人的口述就顯得尤為重要，遺憾的是這些老人都相繼離去。這種遺憾不僅發生在音樂界，而且發生在 “非遺”傳承領域。學界的共識之一即口述史能夠彌補書寫歷史的不足，相較而言音樂口述史工作比其它學界的口述史工作起步晚、成果少，這便體現出音樂口述工作的緊迫性。

三、對音樂口述史的一些思考

其一，口述主體。當事人，親歷者，身在歷史事件之中。有直接感受，有很深情感。見證人，旁觀者，在場域邊緣； 或 “聽說”,不在場，間接感受，有第一手信息。

其二，口述內容。親歷的歷史事件，涉及一個場域和關系； 或當事人的個人經歷，涉及感知感受。旁觀的歷史事件，涉及一個視域和視角； 或關系中的某個人物，涉及個人認識和理解。對于同一歷史事件，不同當事人或旁觀者處在不同關系之中，往往會做出不同的敘事。

其三，采錄者。需要相當學識，掌握相應技術，具備盡可能多的經驗。事先要有充分準備，包括了解口述者、設問、設備、工作路線等。人緣或親和力越好，采錄工作將越順利。在地方采錄，最好能掌握方言。還應具備足夠的體能，以免因疲勞而草率行事。

其四，口述史的可靠性問題?？陀^信息相對可靠，但沒有純然的客觀信息。如上所述，當事人都處于一定關系之中，其所見所聞所知所感，都出于某個視角。正如筆者在 1996 年博士生入學筆試中所寫，“主觀客觀，皆為人觀”.主觀信息需要分析，包括誤讀和情感因素。誤讀和情言都有意義。造假信息需要剔除，甄別出某種功利目的的 “摻沙子”.如上所述，時過境遷，口述者可能投合今天的價值觀或學術語境來敘事，由此遮蔽歷史真相。

其五，當事人、見證者的記憶問題。

記憶的選擇性： 重要與次要。處于不同關系域，往往會選擇不同的 “重要”的人、事、物。

記憶的變異性：變形與變質。時隔多年，口述者經驗發生變化。這些后來的經驗往往會對過去的經驗記憶進行改造。

記憶的衰退性： 忘卻與模糊。除了后來經驗的改造之外，過去的經驗隨著時光的流逝往往受到磨損。

記憶的交錯性： 嫁接與錯位。記憶被磨損和改造，往往還會出現 “嫁接”現象。顯然這不是口述者有意為之，但采錄者必須仔細甄別，通過其他信息來 “還原”歷史，哪怕是關系域中的 “真相”.

其六，口述者的語言。日常語言： 傳遞歷史概念性信息。詩化語言： 傳遞歷史感性信息。肢體語言： 傳遞歷史隱性信息?；靵y語言： 傳遞歷史碎片信息。笨拙語言： 傳遞歷史詞不達意信息?，F代語言學提出三維模式，即語境、語用和語義。顯然，口述者處于當下語境，要回到當初語境，其語言表達方式只能是當下語境中的語用，體現出當下對過去的認識和感受。如此表達，語義便透露了語言邏輯和語調語氣的信息。

其七，口述史的時間維度。直接的歷史信息：

百年之內，口述者經歷的歷史。間接的歷史信息：

百年左右，口述者 “聽說”的歷史。當下的采錄信息： 未來的口述史資料，口述者將不在場。以往的口述記錄，成為口述者不在場的今天口述史資料。這些資料將口述史的時間向過往推進。它們或許在野史中，或許在家族史中，或許在正史的角落或否定性對話記錄中。

其八，哲學基礎。歷史釋義學： 追求歷史的原真性。哲學釋義學： 強調 “視域融合”.口述史：

口述者視域融合信息組接的歷史。理解者： 雙重或多重視域融合的歷史，包括口述信息、史書信息和零星信息?？谑鰞热菽瞬射浾邊f助下口述者自身田野開發的結果，因此只能是當下視域與過去視域的融合。