《波西米亞人》\\( La Bohème\\) 是意大利作曲家賈科莫·普契尼 \\( Giacomo Puccini，1858—1924\\) 于1896 年創作完成的一部具有真實主義風格的四幕歌劇作品。劇本是由雷基·伊利卡\\( Luigi Illica\\) 和喬賽普·賈科薩\\( Giuseppe Giacosa\\) 根據法國作家亨利·穆杰\\( Henri Murger，1822—1861\\) 的小說《放蕩兒的生涯》改編而成的。普契尼與伊利卡和賈科薩的合作是歌劇創作領域幾個作曲家與劇作家的默契搭檔典型之一，他們一同為世界貢獻出了包括這部作品在內的三部歌劇經典作品，另外兩部是《托斯卡》和《蝴蝶夫人》。眾所周知，普契尼與劇作家伊利卡和賈科薩三人在創作歌劇作品時是有一套程序的: 首先由伊利卡和普契尼提供出一個戲劇作品的大綱，然后普契尼根據戲劇作品的歌詞大意擬出音樂草圖，隨后賈科薩據此將歌詞進行詩化處理，接著是普契尼完成音樂創作及配器，至此為第一階段; 第二階段主要是對第一階段的工作成果進行修訂和完善，戲劇的修訂由伊利卡和普契尼擔任，歌詞的修訂由三人共同完成，音樂的完善則由普契尼獨立完成。

［1］作品于 1896 年 2 月 1 日由托斯卡尼尼指揮首演于意大利都靈皇家歌劇院，但反響平平。在兩個月后的巴勒莫演出時，由于卡魯索等演員的加盟使演出取得轟動效果，從此這部作品開始走向世界，至今依然是舞臺上的不朽之作。

詩人“魯道夫”是劇中的一位男高音歌劇角色，從恩里克·卡魯索 \\( Enrico Caruso，1873—1921\\) 、朱塞佩·迪·斯苔芳諾\\( Giuseppe di Stefano，1921—2008 \\) 到盧契亞諾·帕瓦羅蒂 \\( Luciano Pavarotti，1935—2007\\) 三代男高音歌唱家都曾飾演過這個角色?！岸嗝幢鶝龅男∈帧笔囚數婪蜻@一歌劇角色在歌劇中的一首詠嘆調，這個唱段由于其演繹詮釋有相當難度而被譽為世界男高音的試金石，也正因為如此，如何正確理解和演唱這首作為男高音保留曲目的經典詠嘆調成為聲樂演唱領域不斷被人揣摩和思考的問題。

一、唱段“冰涼的小手”之音樂解讀

這個唱段出現在第一幕中，場景設置為巴黎市區的一幢閣樓里，時間為圣誕前夜，人物是同租于此的四位青年人: 詩人魯道夫，畫家馬塞爾，哲學家科里內，音樂家舒奧納兒。對于普契尼表現的這個 19世紀 30 年代的巴黎，德彪西曾贊美道“沒有誰能像普契尼那樣在他的《波西米亞人》中將那個時代的巴黎描寫得那樣好……”［2］劇情以圣誕前夜火爐缺燃料為主題開始，燃燒詩人的劇本為他們帶來了溫暖，寓意著詩人的熱情是“青春的火焰”。接著是為缺乏食物而苦惱，是音樂家為他們帶來了美食，寓意著音樂是青春生命的“精神食糧”。房東貝奴瓦的出現為劇情的發展注入了動力，是“酒”驅散了藝術家們的房租困擾———房契被投進了火爐。他們相約去咖啡館吃飯，但魯道夫說要稍晚一會兒去以便寫完劇本，于是房間里只留下處于創作中的詩人。以上是詠嘆調“多么冰涼的小手”呈現之前的劇情發展，為詠嘆調的進入予以了鋪墊。咪咪與魯道夫的邂逅給人一種夢幻的畫面感，盡管劇情表現為現實生活，但給予觀眾的印象更像是進入了詩人的想象世界里。這里我們可以發現劇中的生活盡管平淡真實，但卻寓意豐富。兩人的邂逅以借火展開，而鑰匙卻成為了真正的“愛情之火”。從劇情的發展來看，魯道夫的姿態是典型的文人性格———浪漫而熱情，盡管在情節的呈現上這一見鐘情表現得有些突兀，但的確是坦誠的。在尋找鑰匙的過程中，魯道夫的兩次“欺騙”更為濃郁地反襯出咪咪的可愛，魯道夫在這里的愛情其實是與咪咪心有靈犀一點通的，正所謂兩情相悅。作曲家在處理這一愛情心理活動中捕捉到了戀人的敏感，因此將這段詠嘆調分為了兩個部分，第一部分是試探性的詢問，第二部分才是坦誠的自我介紹，正如“‘多么冰涼的小手’其實是由一個詠唱段連接在一起的兩首詠嘆調?！保?］所言。

第一部分為三段歌謠體結構，每段以 8 小節為基礎，呈示段為降 D 大調，2/4 拍子，中間對比段為主調的屬調降 A 大調，再現段回到降 D 大調并以“聽吧! ?”的詢問結束于主調屬七和弦上。作品的情感基調是“充滿柔情的小行板”\\( Andantino affet-tuoso\\) ，作曲家在樂譜上一開始就提示演唱者要在“極弱”\\( pp\\) 的力度上“非常柔和”\\( dolcissimo\\) 地起唱。呈示段的表情要求是穩定的，中間段在“皎潔的月光將照耀著我們”這一樂句中改變了速度，從“漸慢”\\( rall\\) 經“匆忙的”\\( affrett，意即加速\\) 到“稍微漸慢”\\( poco rit\\) ，作曲家在這句中的情感指示婉轉細膩，豐富異常。再現段中，前 4 小節回歸原速，但之后又在“怎樣”一詞上進行了“稍加速”\\( pocoaffrett\\) 的速度變化指示，隨后恢復原速，以“漸慢”\\( rall\\) 配合詢問來營造出階段性結束的氛圍。

第二部分同樣為三段體結構，但寫法為通譜歌的模式，調性為降 A 大調，4/4 拍子。第一段為 8 小節規模，表述自己的詩人浪漫生活; 第二段為 6 小節規模，表達自己此時面對愛情的心境; 第三段為 7 小節規模，表述自己對未來美好生活的遐想。最后 6小節為尾聲，給人如夢方醒，回到現實的時空感。在第二段中，就“從今我熱愛生活”這個樂句，作曲家曾指明了他要的滑音: Con grande espressivo，這里要求演唱者要唱得非常圓潤。［4］在第三段“愛情的歌高唱”一句中，高音 C 的完美表現對于演唱者是一個極大的挑戰，為了能讓男高音躲過這個高音 C，傳統的作法是將這個詠嘆調降半個音調，但帕瓦羅蒂的輝煌演繹無疑至今仍令人激動不已。

連接兩個詠嘆調的詠唱段是一個具有第二部分引子性質的“詢問”，第三部分之后的尾聲是對這個“詢問”的平衡性回應。

二、唱段“冰涼的小手”之演唱風格問題論

根據上述對于魯道夫這一歌劇角色的性格探討和對“多么冰涼的小手”這段詠嘆調的分析解讀，筆者認為可以藉此為演唱實踐中的聲音形象勾勒出一種理想的態式。在演唱這個唱段的時候，這部作品的音樂風格問題是需要認清的一個首要問題。許多歌劇史學文本都給《波西米亞人》這部歌劇冠以真實主義歌劇的風格標簽，但事實是否的確如此呢?

追溯“真實主義”風格概念的緣起，我們知道這一術語最初是用于 19 世紀 70 年代出現的一種文學思潮。真實主義風格從文學領域進入歌劇領域的標志是馬斯卡尼獨幕歌劇《鄉村騎士》這部作品，而這部作品的劇本正是由塔爾焦尼·托澤蒂和梅納希根據真實主義代表性作家之一維爾加的小說改編而成的。盡管《鄉村騎士》的劇本被烙上了真實主義的標簽，但這部歌劇的音樂風格依然是意大利浪漫主義歌劇風格。真正在音樂上賦予歌劇作品“真實主義風格”的是魯杰羅·列昂卡瓦洛\\( Ｒuggiero Leon-cavallo\\) 的歌劇《丑角》。探究《波西米亞人》的創作背景，我們知道普契尼對于這部作品的創作與魯杰羅·列昂卡瓦洛有著密切的聯系: 在創作完《瑪儂·萊斯科》之后的 1893 年 3 月 19 日，普契尼在米蘭的一家咖啡館里遇見了列昂卡瓦洛，閑談中普契尼談到自己正準備創作一部叫做《波西米亞人》的歌劇，列昂卡瓦洛聽了后氣憤地說，他之前曾建議為普契尼的這部歌劇提供劇本且被拒絕，現在他決定自己為這個劇本譜寫音樂。對于兩人同寫一個歌劇主題的消息，媒體公布后就形成了所謂的“歌劇競爭”。后來的結果顯然是普契尼獲勝了，他的《波西米亞人》流傳后世而列昂卡瓦洛的同名歌劇為歷史所淹沒。兩位作曲家“歌劇競爭”這一音樂歷史事件的結果正是我們解答普契尼歌劇《波西米亞人》的風格問題的“鑰匙”。對此，黃凱音歸納道: “普契尼用浪漫派的風格和意大利傳統的旋律音樂來反映現實生活，他不被狹義性的寫實派理論所束縛，他的歌劇無論在內容、形式、深度和表達效果上，都比狹義性的寫實派作品更充實、更豐富、更細膩和更具多樣性的色彩。這是他的創作的特征，也是他獲得成功的主要因素。就這一個角度來說，與其說普契尼屬于《鄉村騎士》式的寫實派歌劇系統，不如說他是屬于威爾第的《茶花女》式的浪漫歌劇更為恰切?！?/p>

［5］筆者認同黃凱音教授的觀念，認為普契尼的歌劇《波西米亞人》是一部深受真實主義風格影響的意大利浪漫主義歌劇。

在回答了歌劇的總體風格這一基本問題之后，我們會禁不住繼續追問: “冰涼的小手”這首詠嘆調是否承載著真實主義歌劇演唱風格和浪漫主義歌劇風格這兩種演唱風格的融合呢? 通過上面的樂譜分析，我們知道“皎潔的月光將照耀著我們”和“你可知道，我的身世，怎樣生活”兩個樂句具有豐富的速度變化標記，而唱段的開始又是以用連音線標記的同度音程及小音程為基礎的旋律音型為主。在此可以清晰地看到第一部分體現出意大利傳統詠嘆調抒情風格與具有戲劇性的宣敘調吟唱風格交替融合為一體的風格模式; 詠唱段“詢問”更是以強烈的戲劇性吟唱將兩個詠嘆調連為一體。在第二部分中，三連音的演唱對于風格的體現尤為關鍵，分析樂譜可以發現作曲家在這一部分中三連音型的運用比例是很大的，三連音型的演唱質量關乎樂句的音樂流暢性，決定著意大利浪漫主義旋律線條的節奏自由性。

對于普契尼的歌劇旋律風格，澳裔英國音樂學家莫斯考·卡納\\( Mosco Carner，1904—1985\\) 總結為“聲音線條具有敏感的溫度和豐富的魅力”［6］。他通過對普契尼許多優秀的唱段之旋律研究，認為普契尼的歌劇旋律在早期創作中主要體現為平衡樂句的運用，而中期的旋律風格主要呈現為一種由一系列循環動機表現的自由線條。歌劇《波西米亞人》屬于普契尼的中期創作作品，而“冰涼的小手”這個唱段也的確體現出卡納的研究結論。在論及真實主義歌劇的演唱風格這一問題上，女高音歌唱家奧古斯塔·奧托貝拉\\( Augusta Oltrabella\\) 談到意大利著名女高音歌唱家卡拉斯時曾說道，“盡管每一個人都說卡拉斯是寫實派歌唱家，但寫實主義對她并不適合，她是一個跟著音樂來表達，而不是相反，要音樂跟隨她的藝人。在寫實主義中，音樂是次要的，歌唱寫實派歌劇的人必須懂得怎樣在樂譜之外，創造一種氣氛?！?/p>

［7］奧托貝拉的話令人思考，她的確是以一個行內人的話指出了真實主義歌劇演唱風格的特殊之處，她的對這一問題的基本理解是將歌唱者置于創造者的地位，即演唱者成了樂譜的主人，從而極大的拓展了演唱者在表達上的自由度。對于“冰涼的小手”的演繹者來說，奧托貝拉的話對于處理這個唱段同樣具有相當的借鑒意義。唱段的寫法體現出作曲家在保留意大利詠嘆調的浪漫主義風格基礎上有意加大了宣敘調的比重，這里似乎是有意模糊詠嘆調與宣敘調之間的風格反差，并通過瓦格納式的處理使得兩種風格在強烈的戲劇性隱線下得到有機統一。

三、演唱版本比較

自托斯卡尼尼于 1896 年首演以來至今，《波西米亞人》已成為歌劇舞臺上上演率最高的幾部作品之一。在一百多年的演出史上，涌現出一批堪稱經典的演出版本［8］: 1． 托斯卡尼尼于 1945 年指揮NBC 交響樂團錄制的版本; 2． 1972 年由卡拉揚指揮柏林愛樂樂團演奏，帕瓦羅蒂飾演魯道夫，弗蕾妮飾演咪咪的 CD 版本\\( 唱片編號: Decca 421 049 － 2\\) ，此無疑是經典首選; 3． 在影音版本領域，卡洛斯·克萊伯 \\( Carlos Kleiber\\) 指揮的兩個版本令人難忘———一是 1979 年指揮米蘭斯卡拉歌劇院管弦樂團的演出版本，主演有帕瓦羅蒂、哥特魯巴斯和波普等，二是 1988 年 1 月指揮演出的紐約大都會歌劇院版本，演員包括帕瓦羅蒂、弗蕾尼、芭芭拉·丹尼爾和托馬斯·漢普森等; 4． 由佛朗哥·澤費雷利\\( Fran-co Zeffirelli\\) 導演，卡拉揚指揮斯卡拉歌劇院樂團演奏，賈尼·萊蒙迪和米雷拉·弗蕾尼演唱的電影歌劇版本\\( 1988\\) 無疑更為令人矚目。