前言人們認識世界或與外界接觸所得的信息，87%是依靠視覺感知的①。并且在美學史上，聽覺器官和視覺器官都被譽為“審美感官”.審美感官即在審美活動中能引起作用的感官，也是能把人引向美的感官②。
不論我們從事何種職業，空間或時間上的審美活動都會時刻伴隨著我們，而繪畫主要是依靠視覺感知來完成它的創作與欣賞的。
繪畫作品就是創作者以繪畫為載體，用以表現客觀物象，而歷史題材繪畫主要是在描述歷史事實的基礎上附加創作者的自身情感。它必須遵循歷史的原則，用繪畫再現歷史，描述真實事件，在真實性的基礎上展現藝術性。為了使繪畫作品能快速并輕松的讓觀者讀懂，創作者通常采取某些措施誘導觀者向作品所設計的方向觀看。視覺誘導便是借助必要的形式語言或情感暗示使物象產生誘導作用，如果我們能遵循并利用這種誘導作用那么也會使繪畫作品達到某種特定的藝術效果。
一、視覺感知與客觀事實的協調性
人們在感知客觀物象時，有時會因為客觀情境的復雜狀況使之無法專注于感知對象，這是因為客觀物象的多面性使視覺接受的信息產生多重性和不確定性，或是伴隨著各種心理及情感因素使大腦的分析出現了障礙，從而產生誘導。這種誘導的因素帶給我們不確定性，但是在視覺上又似乎是合理正確的。由于人們的視覺感知和客觀事實有時會產生不一致，為了說明這一問題，我們試回憶生活中常見的情形，如我們買西瓜時，在秤桿的秤盤上放著碩大的西瓜，而秤桿的另一邊則是比西瓜小很多的黑色鐵秤砣，然后不斷移動秤砣的位置使它們達到平衡，這看似常見的現象，在我們的視覺上，就似乎有些不正常了，我們能接受它的原因是自己的生活經驗傳遞給大腦，因為物理的動力和重力起的作用。任何一件有邊界的物體，都有一個支撐點，然而視覺上的平衡因為沒有儀器的準確測量，只能依靠我們通過直觀的視覺感知而獲得的心理感受去平衡對象，而視知覺的信息采集又取決于被看事物的形狀、大小、色彩等外在形象。
我們的視覺習慣于平衡對稱或相對協調的事物，這也就造成我們審美經驗偏向平衡對稱。但是在繪畫中如果完全的平衡對稱，那畫面會顯得呆板、僵硬缺乏藝術感，有繪畫經驗的人都知道，在繪畫中，我們通常用異形同量或是異形異量來完成畫面兩個地方的對稱。實踐表明，在一幅畫中，左部和下部的那些物體看起總是比右部的和上部的“重”一些，那我們在繪畫過程中，對物象的放置就應稍作注意。由于長期審美經驗的原因，我們在繪畫中對于重量的程度也有一定的偏向，一般而言：人的樣式重于物體、運動的重于靜止的、形狀大的重于形狀小的、純度高的重于純度低的。通過這些視覺重量的平衡，使我們面對一幅繪畫作品時，才會產生視覺上的協調與舒適。所以在繪畫創作的過程中，創作者一方面進行著一時的情緒“表現”,另一方面還要顧忌符合人們的視知覺定律，以便達到極佳的創作與觀賞狀態。
二、不動之動的動感誘導
靜止是相對的，運動是絕對的，通常我們所指的運動是物體發生了位置的移動變化，通過這種位移現象，我們感受到了運動。然而T.S-艾略特曾經這樣說過：“一個中國式的花瓶，雖然是靜止的，但看上去卻在不斷地運動著”③563.由此窺探到靜止物體中也存在著運動感，也就是不動之動。這種不動之動誘導我們能感知到畫面的運動感，使觀者也能參與到繪畫中，使被動變為主動。
在繪畫作品中的運動感實際上是視覺形狀向某些方向上的集聚或傾斜，它們傳遞的是一種事件，而不是一種存在。正如康定斯基所言：“是一種具有傾向性的張力”③563.就如在一張繪畫作品中，對于火這一物象的描繪，那些火苗并不存在物理的運動，但是火苗卻有著向上或向左向右傾斜的力。
在一張繪畫所品中，作品的外在形狀樣式和畫面中每個物體的樣式都會給觀者帶來某種視覺上力的傾向。例如在中國畫中紙張多以條屏或卷軸出現，我們的視覺就會被條屏上下或左右的拉力所吸引，這種拉力的存在狀態就類似于著名的“伽瑪運動” ,就是一種物體出現和消失，我們所感知到的一種運動。由于“視覺對象的運動方向最傾向于和對象本身的主軸方向一致，其次是傾向于與對象本身的主軸相垂直的方向相一致”③572.那么在《抗日戰爭中受難的中國女性》中（圖1），整幅畫呈長方形，以中間站立的人為中心，使人的視覺從中心展開向左右進行運動，畫中也存在向上向下運動的力，但是這種向上向下的力較之向左向右的力，就顯得弱勢了很多，向下的力較之向上的力就更加虛弱了，以上是以畫面的外部形狀來解析的，在畫面的內部物體中也存在這樣的狀況，如繪畫作品中每一個物體的傾斜度以及造型的夸張變形都會增加其運動感。視覺誘導中的不動之動在繪畫作品中起著極其重要的作用，它的存在會打破畫面僵死的成分，讓畫面“動”起來，而且能更好的誘導觀者使觀者提高注意力，并以力的大小、強弱一步步誘導觀者在運動中體會，達到賞析繪畫的最佳效果。
三、中心突顯的焦點誘導
一幅優秀的繪畫作品，都具備明晰的視覺層次，讓觀者又快又準的捕捉到畫面的中心。由于人眼球的生理因素，當我們在觀察某一物體時，只能對一個物體產生焦點，我們的視線不能同時停留在兩個物體上，那么在一幅繪畫作品中，人們也只能依靠視線的移動來欣賞畫面，并且通常先通觀整幅畫面，然后將視線停在最吸引自己的地方也就是中心點上。所以，創作者可以通過視覺誘導中的焦點誘導將觀者的視線快速誘導到創作者所預先設計的瀏覽軌道上，以達到最好的讀畫效果。
視覺是有選擇性的，人們的視覺習慣是從左到右或從上到下的依次觀看，實踐表明，畫面中的上方和左方很容易被重視，在創作時，我們就應加以利用。符合人審美規律的構圖及畫面安排更能增添畫面的吸引力，在繪畫創作中，創作者通常運用“井”字構圖對紙張進行一個布局及規劃。在紙張的中心位置或是“井”字四條線相互交叉的“井”字點及附近點上，通常安排畫面的主體，在這些點上安排的物體即符合人的審美感受，也容易吸引觀者。
除了上述焦點的布局外，創作者也可用突變的方式誘導觀者的眼球，就是所表現的物體與周圍的物體不同，以反襯所表現之物。利用這種突變現象來誘導觀者的眼球，使觀者的視覺興奮點快速集聚到中心點上。在《會師井崗》圖2這幅畫中，就巧妙的應用突變性來誘導觀者。
我們可將此畫分為四個部分，第一部分是大面積的群眾戰士，他們占據了畫面的3/4,并且動勢較大，由于相似性的原因，他們能很好的融為一體，未能突現。第二部分是紅色的旗幟，這些若干的旗幟左右呼應組成一個部分，由于顏色的鮮亮，相對顯眼。第三個部分是畫面上方的遠山云煙連成的一個虛而遠的背景，也未能顯現。第四部分是毛澤東、朱德的形象，雖然他們只占畫面的極小部分，但卻很好的與背景分離出來。首先他們處于相對靜止狀態，而周圍群眾動勢較大。加之，周圍群眾以俯視來刻畫，而朱毛二人以平視的角度處理，并且相比周圍群眾，略顯稀疏。依此類推，毛澤東又比朱德的形象突出。致使觀者的視覺注意力不由自主轉向毛澤東的形象。然而，畫面中有時也會存在多個視覺點，那么我們就應注意視覺層次的安排和清晰的視覺流程了。
但是焦點只能有一個，它應是視覺區域點中最強的一點，和最具吸引力的地方，并且它的出現也不宜過大。
四、延伸畫面的聯想效應
聯想就是人們對于一個事物的綜合感知而引起的對另一事物的想象和回憶，是審美活動中感知客觀對象的一個心理過程。賞析一幅繪畫作品，通常出現三個層面的反應，第一層面是欣賞主體的生理產生本能的基礎反應，引起觀者的感官反應，是欣賞主體的直覺感受。第二層面是參與欣賞主體的審美經驗，觀看畫面中物體的組合、色彩之間的搭配、構圖的安排是否協調，即感受外在形式的美感。第三層面是一個由外到內，加入自己情感、聯想或是經驗的一個過程。在藝術欣賞活動中，欣賞主體都會邊看邊想，在想象中加入自己已有的視覺記憶，對作品進行最后的補充和豐富，是一個再創造的過程。藝術創作中，創作者要巧妙的將繪畫作品延伸出去，做到言以盡而意無窮的效果。誘導觀者不僅被作品的表面所吸引，還能參與觀者的聯想體驗，提高繪畫賞析的高度，使繪畫這種無生命的物質狀態能抵達至有生命的精神狀態，成為永久的記憶。
繪畫中的道具、場景、人物、主題、或創作的表現手法等都會誘導觀者，引發聯想。就如創作者表現某一時期的歷史內容，就必須根據被描繪時期人的生活狀態、服飾、生活用品來限定，以便于描繪其真實性，突出作品的時代性。通過畫面，觀者就可以直觀的理解畫面中的歷史環境，并且能聯想到那個時期的時代精神。在文革期間，歷史畫在造型上呈“高大全”,色彩上呈“紅光亮”的創作趨勢，并且所有的勞動人民不分男女老少，都如希臘雕塑一般，斗志昂揚，從中我們就會聯想到那一時期所宣揚的是“革命理想高于天，婦女能頂半邊天”的革命精神，這就是聯想效應的結果。
“藝術是精神的生命貫注到物質界中，使無生命的表現生命，無精神的表現精神”④。在歷史題材繪畫中，我們不僅僅是為了再現某個歷史事件，在作品中還蘊藏了創作者強烈的情感。在《毛澤東與民主人士》這幅畫中，主體人物撐著傘、又有黃桷樹、紅巖村這樣的典型背景，觀者再結合自己的以往經驗，就會不加思索的聯想到這是在重慶。
張瀾和毛澤東共撐一把傘，并互相謙讓而漫步雨中，也就象征了民主人士與共產黨同甘共苦、風雨同舟的美好意愿?！段洳鹆x》中，觀者首先會被一片黑壓壓的氛圍給誘導，使我們聯想到黑暗勢力包圍了我們，人民軍隊奮起向前沖，那面鮮紅的旗幟似乎是被革命的鮮血染紅的，激勵我們奮發前進，我們也如臨其境，與畫共鳴，一起步入歷史的烽火中。聯想誘導必須參與以往的生活經驗或知識的建構，這樣才能引起無限的想象。
五、總結
綜上所述，在所有繪畫作品的構架中，視覺誘導都發揮著重要的作用，它會隱形的指示觀者欣賞繪畫，這種誘導一方面來自形式的外在誘導，一方面也來自于觀者的視覺心理誘導，在兩者共同作用的情形下，綜合產生效應。它使觀者在賞析作品時，不僅能快速看懂繪畫作品，而且在此基礎上，能達到一個審美的高度，使人“扣人心弦”,與作品產生心理上的諧振與共鳴。
