“Oil painting”---歐洲獨特的藝術產物之“油畫”,其傳到中國的最初途徑是隨教而入，然而“油畫”一物雖屬舶來之品，但在中國卻已有著百年的歷史軌跡可循；觀其傳入中國的最早歷史記載，更遠可上溯到明末萬歷年間西方傳教士攜帶入華的天主畫像及圣母像始。1583 年，傳教士意大利人利瑪竇（1552-1610）經由澳門進入廣東，在他傾其畢生之力在華傳教之余，也成為了率先在中國傳授西畫（油畫）技藝的代表人物；因此，若視中國油畫發展的源頭為歐洲之意大利并不為過，即便非要從師承脈絡來考究也足可謂正統；只是對于整個中國油畫發展的歷史而言，它卻只能被視之為引入與萌芽階段而已?！拔鲗W東漸（西畫東漸）”是中國近代歷史文化領域特有的一種現象，中國油畫真正的啟蒙之路也即是從此當中應運而生的。油畫藝術在中國的發展歷史曾經歷過多個特殊的時期，但對于中國油畫創作與教育的發展及現狀起到至關重要的作用，并影響至今的歷史時段，仍非 20 世紀 50 年代蘇聯美術（油畫）在中國的“光輝歲月”莫屬。
任何藝術發展的先決條件之一必然是以文化交流為先導，中俄兩國之間的美術交流進程即是遵循著這一客觀規律而生。
其實，中俄兩國之間的文化交流甚早，而并非始于多數人印象中的 20 世紀 50 年代中蘇友好時期?！?7 世紀初葉，自古接壤的中俄兩國有了國家政務之間的外事接觸。1618 年（明萬歷四十六年）和 1655年（清順治十二年），中俄互表交往意向的文書就到了彼此的首都，但因為都不懂對方的文字，結果被擱置一旁近一個世紀。1689 年（俄國彼得一世時期，清康熙二十八年），中俄雙方簽訂了《尼布楚條約》，它標志著兩國文字之交的正式開始。其后，中俄雙方互派使臣，簽約通商進而文化交流?！?/p>
18 世紀的俄國更是曾經興起以文化交流為先導的“中國熱”,當時宮廷內外效仿西歐，熱衷于了解和搜集中國的瓷器、漆器，按中國風格裝飾宮廷宅第一時頗為風行。1715 年，彼得大帝就曾經派人出使中國北京，并搜集了不少的中國藝術珍品；葉卡捷琳娜二世更是除了在夏宮增設中國式的客廳外，還在夏宮的花園里建造了一座中國劇院、兩座橋和幾座亭臺樓閣，中國文化如同磁石般對當時的俄國貴族產生了強大的吸引力。作家康捷米爾、拉吉舍夫和杰爾查文更是不約而同地對中國文化產生了極大的興趣，其中在康捷米爾的筆下就曾一再出現如“奇異的中國智慧”這樣的字眼；拉吉舍夫也于1793 年寫了《論中國通商》一文；而杰爾查文更是在1797 年所作《廢墟》一詩中這樣歌頌了皇村中的中國式建筑“:這兒曾經有過劇院，/ 那兒參加有過秋千。/這里小屋里充滿亞細亞式的安樂溫暖?！?/p>
以至于在后來俄國的藝術學中還出現了“伊麗莎白時代的中國風格”之類的專業術語。更有不少俄國人都想置身于這個地大物博的文明古國，去親身感受一下中國文化的魅力，俄國的大文豪普希金更是由景仰“中國賢人孔夫子”而想到“萬里長城邊上”來實地考察，并于1830 年提出過申請。
尤為難得的是，遠在 18 世紀的俄國進步人士不僅注意中國、欣賞中國文化，并且以中國人寫的文章作為向沙皇專制統治挑戰的武器。1770 年，俄國雜志《雄蜂》和《空談家》分別譯載了兩篇中國人寫的文章《中國哲學家程子給皇帝的勸告》和《中國汗雍正給兒子的遺囑》,這種對中國文化的直接拿來與借鑒，成為歷史上極富特色的一段中俄文字之交的記錄；兩國之間的外交、貿易和文化的這種來往，最終開創了中俄兩國文學與對方民族進行對話的時代。
隨著中俄兩國文化交流歷史行程的漸進，藝術領域之間的交流與相互影響也在自然而然地顯現。但真正意義上對蘇聯美術（包括油畫、版畫、雕塑等）的直接引入，則源自于魯迅和徐悲鴻兩人對蘇俄美術的大力推薦與宣傳。
1930 年 2 月 25 日，魯迅寫下了一篇在國內介紹蘇聯美術的文章---《新俄畫選》，由此也開啟了近代中蘇美術交流歷史上的先河；因此從某種意義上來說，視魯迅為把蘇聯美術介紹給中國觀眾的“第一人”毫不為過（但魯迅之所以有可能向中國讀者介紹蘇聯美術，得益于翻譯蘇聯文學的學者曹靖華的幫助.
他在這篇文章中簡要地介紹了當時蘇聯藝術的面貌，尤其是美術方面的歷史和興衰成因，并列舉了當時蘇聯與歐洲美術之間的不同之處，同時還介紹了后來在我國久負盛名的俄羅斯巡回展覽畫派?！按蠹s三十年前，丹麥批評家喬治·勃蘭克斯游帝制俄國，作《印象記》，驚為‘黑土'.果然，他的觀察證實了。從這’黑土‘中，陸續長育了文化的奇花和喬木，使西歐人士震驚，首先為文學和音樂，稍后是舞蹈，還有繪畫。
但在 19 世紀末，俄國的繪畫是還在西歐美術的影響之下的，一味追隨，很少獨創，然而握美術界的霸權，是為學院派（Academismus）。至九十年代',移動展覽會派'出現了，對于學院派的古典主義，力加掊擊，斥模仿，崇獨立，終至收美術于自己的掌中，以鼓吹其見解和理想。然而排外則易傾于慕古，慕古必不免于退嬰，所以后來，藝術遂見衰落，而祖述法國色彩畫家綏珊的一派 Cezannist）興。同時，西南歐的立體派和未來派，也傳入而且盛行于俄國?！?/p>
在其所撰上文可見，魯迅是在用一種客觀的角度對俄國當時的美術現狀進行了介紹與分析，而從他在文中所用的“霸權”一詞來看，似乎對于傳統的學院派也有著自己的立場和觀點。但無論是對任何流派，包括在當時俄國屬于進步性質的巡回展覽畫派在內，魯迅這位堅持現實主義創作文藝觀的學者，都是以非常開明的態度來評價和對待的，并沒有加以太多個人情感的偏頗之語。同時他在文中也評價了俄國十月革命前后的未來派、立體派，尤其是在對構成派做評價的時候，更是顯示了自己獨到的見解：“羅直兼珂說，’美術家的任務，非色和形的抽象的認識，而在解決具體的事物的構成上的任何的課題?！@就是說，構成主義并無永久不變的法則，依著其時的環境而將各個新課題從新加以解決，便是他的本領，既是現代人，便當以現代產生的事業為榮，所以產業上的創造，便是近代天才者的表現。汽船、鐵橋、工廠、飛機，多有其美，既嚴肅也堂皇。于是構成派畫家遂往往不描物形，但做幾何學的圖案，比立體派更近了一層。如本集所收 運則蚤灶澤噪贈（10）的三幅中的前兩幅，便可作顯明的標準”.除此外，他還在《新俄畫選》一文中介紹 13 幅蘇聯的版畫作品，但他也強調了多選取版畫的原因是“當革命時，版畫之用最廣”,同時還對未能介紹“大幅杰構”表示出了遺憾之意，更在文章的最后感言“但仍愿若干讀者們，由此還能夠得到多少裨益”.
1936 年 2 月，“蘇聯版畫展覽”在上海開幕，魯迅再次撰文名為《記蘇聯版畫展覽會》的文章。在文中他又對蘇聯的版畫給予了極大的褒獎之言：“現在，二百余幅的作品，是已經燦爛的一同出現于上海了。單就版畫而論，使我們看起來，它不像法國木刻的多為纖美，也不像德國木刻的多為豪放；然而它真摯，卻非固執，魅力卻非淫艷、愉快，卻非狂歡、有力，卻非粗暴；但又不是靜止的，他令人覺得一種震動---這震動，恰如用堅實的步伐，一步一步，踏著堅實的廣大的黑土進向建設道路的大隊友軍的足跡”.他還在介紹蘇聯“改革木刻”的巨匠法伏爾斯基、杰伊涅卡、岡察洛夫、葉卡斯托夫、華柯夫等時說：“他們在作品里各表現著真摯的精神，繼起者照著導師指示的道路，卻用不同的方法，使我們知道，只要內容相同，方法不妨各異，而依傍和模仿，絕不能產生真藝術”.此文中，他就根據蘇聯版畫家們的作品，提出了真正的藝術創作是不能靠模仿而得的。但魯迅并不只把內容停留在了介紹和宣傳的層面上，他在把“蘇聯美術”和“中國舊文人畫”加以對照和比較之后，頗有感嘆地說：“我們的繪畫，從宋以來就盛行’寫意‘,兩點是眼，不知是長是圓，一畫是鳥，不知是鷹是燕，競尚高簡，變成空靈，這弊病還常見于我們青年木刻家的作品”.因此，從字里行間足可見魯迅介紹蘇聯美術的目的之一：便是革新中國的藝術，使中國藝術具有現實主義精神，用寫實的手法來表現周圍的現實生活。而這位中俄美術交流的先行者對于現實主義創作方法和技術手法的贊賞和推崇，也從側面印證了當時中國美術發展當中所急需的主要內容是什么，同時也反映了中國繪畫傳統中重“意”卻輕物之“形”的事實。
除此之外，和魯迅有關的另一活動是 1930 年 2 月左翼美術家聯盟的前身“時代美術社”的建立；該團體的負責人許幸之、葉沉等人曾在上海組織舉辦過一次“蘇聯革命圖片展覽會”,而展覽會中的一些作品，就是經作家柔石之手從魯迅處借來的。此次展覽的發起者為此展覽發表宣言：批判“拜金主義”的畫家追求“自己的地盤與奢侈的生活”,根本想不到“勞苦工農的群眾”;他們借蘇聯美術的革命傾向，提倡藝術是“新的階級的戰斗武器”的主張。這又從另一個角度間接的體現了當時中國社會環境和美術發展的現狀。
而繼魯迅之后，蘇聯現實主義美術在中國的熱情追隨者，當屬從法國藝術學院學成回國的徐悲鴻。
徐悲鴻對蘇聯藝術的最早接觸始于 1934 年；他受當時政府的委托赴法國、比利時、德國、意大利、蘇聯等五國舉辦中國畫展，展覽尤其在蘇聯進行時受到了熱烈的歡迎。徐悲鴻還在回答蘇聯工人的提問時說“:現代歐洲固可說是紳士美術，蘇聯稱為無產美術，中國既非紳士，也非無產，可以勉強說是隱士美術?！边€解釋了中國繪畫現狀之成因是“因為中國畫家，隨心感應，摹擬自然，遇花鳥畫花鳥，遇山水畫山水，他既不壓迫農民，亦無野心打倒帝國主義?！?/p>
但最后也誠懇地自我認識到“:但中國畫家確太不注意社會現狀，竟無一人寫尋常生活者?！辈闹惺艿搅恕懊佬g應該面向生活”的啟發。而在這此行程中參觀了莫斯科和列寧格勒的美術館后，讓他發出了“蘇聯美術院規模之宏大，設備之精美，絕不亞于英、法、意、德諸聯邦，且覺過之”的感嘆，也讓他對蘇聯美術留下了深刻的印象?；貒?，他便在《在全歐宣傳中國美術之經過》一文中，熱情洋溢地介紹了蘇聯的美術館情況，及蘇聯美術界和觀眾對中國美術的強烈興趣。
1936 年，徐悲鴻著文《蘇聯美術史前序》,在此文中他對蘇聯的美術歷史做了簡要的回顧，認為古代的宗教圣像畫反映了蘇聯斯拉夫民族的精神，評價為“其守道之堅決，處世之敏慧，求真之勇邁，感覺之精微”;他還認為俄國 19 世紀“于造型藝術，則自貝洛夫（Perov）等寫實主義激動無數天才，若列賓（Repin）、若蘇里科夫（Sourikov）、若綏洛夫（Sorov）、風景畫家若列維坦（Levitan）皆世界之杰也”;他對弗魯貝爾的欣賞更是溢于言表，認為他是“具全能之天才，能以一切之繁型博色，納入圖案形式，其畫其雕，獨有千古，創作之才，近世罕儔”,但又嘆其“中年即盲，癲厥而死，真裴多芬后遭最慘之人矣!”.
不僅如此，徐悲鴻還以其求實的敏銳目光，看到了十月革命后的蘇聯美術“縱極光怪陸離之觀，其繪畫必仍名繪畫；其雕塑必仍名曰雕塑；鐫版藝術，必仍名曰鐫版藝術；其異人之處，僅具有一重要條件，即新鮮而已”,并借用了蘇聯美術的這一重要特點來批評中國美術之陳腐，他言到“新鮮而遇新鮮，固有優劣之判，獨陳腐遇新鮮，乃并無較量之資格?！彼锌肮手獡u頭擺尾之無濟于事，而終日競競于抱殘守缺者之所以慘也。夫一民族，茍不立志進取，又焉能于藝術上掩其跡哉?雖間有特立獨行之人，抑亦非其代表也，嗚呼!”,這里徐悲鴻所說“新鮮”之藝術，其實就是反映現實生活的藝術；因為他認為如果藝術脫離了現實生活，就會如中國的舊文人畫一樣，就會顯的陳腐。所以，徐悲鴻非常希望能用“新鮮”的蘇聯藝術來刺激中國藝術之革新，因而這也可視為是徐悲鴻后來積極引進蘇聯繪畫的前提和重要原因之一。徐悲鴻還在 1936 年所撰《序蘇聯版畫展覽會》一文中，提到“蘇聯自革命以還，百事更張，藝術有托，日趨暢茂，版畫者，乃其新興文化之一也……吾有感于蘇聯藝術蓬勃之象，不憚而為之序?！?/p>
從蘇聯的版畫中徐悲鴻又一次看到藝術“革新”的重要性，其言語間充滿了對蘇聯藝術欣欣向榮之態的羨慕之意。
1949 年徐悲鴻重新訪問蘇聯，回國后發表《在蘇聯、捷克參觀美術的簡略報告》一文；此次，他把 1934年以來蘇聯美術的變化歸納為看到“不但在此畫廊看到許多新名字大作家，更看見了無數有價值之作品，尤令我驚嘆者，乃前所見舉世盛行的巴黎驢尾巴筆法一類東西的絕跡!社會主義的內容，民族的形式的現實主義的作品光輝的表現，使我感到極大的興奮”“,美術蓬勃之氣象，可與六十年前之法國比擬，以現世界而言，恐無一國可與相比也。其作者皆具有極高之技法，又以馬列主義深入人心，一切作家共赴此社會主義之最高理想，故能有此成就”.
且不論此文評價當時法國當代藝術的論點是否客觀，但徐悲鴻對于蘇聯藝術的高度認可躍然紙上。而最值得一提的是，徐悲鴻在此次訪問蘇聯期間還對蘇聯列寧格勒高等美術學院（今圣彼得堡列賓美術學院）做了仔細的調查研究，他在報告中提到：該院“分五科：曰繪畫、雕塑、建筑、版畫、美術史，除后才五年卒業外，余悉六年畢業。入學考試已極難，第一年尚有被淘汰之慮；考試皆嚴格執行，絕無僥幸成功者”.詳細地將學校專業設置到考試概況都做了介紹，這不僅為后來國家公派留學生到蘇聯學習美術提供了可靠的信息和最直接的渠道，也使得列賓美術學院自此開始逐漸為中國美術界所熟知，并贏取了其在中國美術界現實主義創作領域中不可撼動的歷史地位。
上述事實可見，雖然魯迅與徐悲鴻兩人最早階段在國內所撰寫的文章介紹和宣傳中大多為版畫作品，但這并不妨礙他們成為最早在國內宣傳蘇聯美術的先行者。且除去他們對蘇聯美術在中國的傳播起到了積極的介紹推廣之作用外，更重要的是兩者在此過程中都不僅僅局限于現象的介紹和宣傳，而是敏感地從中察覺到了藝術之“革新”的意義和必要性；也由此可見，早期的中國學者在任何階段學習西方藝術的時候都是抱以客觀、謙遜、積極的態度而非盲從，他們一直在學習之余的同時不忘審視自身的客觀所需；中國美術界也自此開始了真正意義上對蘇聯美術的探討、研究與重視。
然而，中國美術（油畫）在學習蘇聯美術的過程中，不經意間卻在后來轉變為了長時間內對“蘇聯模式”的一種依附關系，繼而形成了中國美術（油畫）發展歷史當中特殊的一個時期，但這種現象的形成，與當時社會、政治環境的變化有著密不可分的關系。也由此可見，藝術在很多的時候逃脫不了環境的客觀影響，也即是無法徹底地抽離以政治因素為代表的環境條件。
蘇聯文學藝術從上世紀 30 年代起，就提出了“社會主義現實主義”的口號；“這個術語最早見于 1932年 5 月 23 日蘇聯《文學報》，并在 1934 年 8 月全蘇作家第一次代表大會上確認……在美術方面，社會主義現實主義體現為繼承俄國批判現實主義傳統，更確切地說，是繼承歐洲古典傳統而否定現代主義，與當時蘇共的政治使命相結合”.
而現實主義之所以被冠以“社會主義”的頭銜，是為了區別于“批判的現實主義”.蘇聯著名作家高爾基就認為，19 世紀俄國的批判現實主義對于新的社會主義社會來說，其寫實的藝術形式與繪畫語言可以延用，但內容卻須加以改變，即變批判、揭露為歌頌與表揚?！吧鐣髁x現實主義”這一口號從蘇聯“于 20 世紀 50 年代移入我國并被確立為創作方法，在美術基礎教育訓練上，具體措施是引進帝俄時代教育家契斯恰科夫的素描教學體系?！?/p>
而在中國與之相呼應的是，“毛澤東在 20 世紀 40 年代提出的’文藝為工農兵服務，為政治服務‘,成為了全中國美術事業的發展指導方針；20 世紀 50 年代初期的知識分子思想改造、高等學校院系調整和文藝界的整風學習，使美術家的思想和創作環境從根本上產生了改變?！?/p>
同時在 1949 年以后，中國的文學藝術界就把蘇聯的社會主義現實主義文藝作為自己的楷模。許多的蘇聯文學理論著作和大量蘇聯文藝作品被翻譯成中文，蘇聯美術也同步地通過各種途徑和渠道被介紹到了中國。
1954 年到 1956 年期間，在北京、上海、廣州和武漢巡回舉辦的“蘇聯經濟及文化建設成就展覽會”上，就有專門的展館是為了宣傳蘇聯美術創作成果而建立的。而當時的中國美術界除少數人到過國外學習和參觀之外，是很少人有機會接觸到歐洲美術（油畫）作品原作的；此次蘇聯美術作品展覽會的舉辦，最大意義上就是給中國觀眾提供了一個與蘇聯美術作品直接交流、直面原典的機會，因此也更進一步地鞏固了蘇聯美術尤其是油畫在中國觀眾心目中的印象和地位。除此外，根據展覽的實際情況中方還成立了專門的翻譯小組，系統地把蘇聯美術史和美術理論文章譯成中文并出版，而這些也幾乎成為當時中國美術界了解外國的唯一窗口。另外，時任中國美術界領導的江豐和徐悲鴻，兩者都是堅持主張學習蘇聯經驗的畫家，尤其是從延安魯迅美術學院出來的江豐，由于親歷過戰爭的歲月，所以對蘇聯社會主義現實主義美術備感親切，且尤為推崇革命歷史畫；因此在全國各界一并向蘇聯學習的熱潮中，文化部也在江豐等人的建議下，正式采取了兩項措施來引進蘇聯美術的經驗和成果，自此中國美術（油畫）開始了真正意義上的學習蘇聯美術時期。
綜上所述可見，毫無疑問新中國美術創作和教育模式的發端和引進，源自于魯迅和徐悲鴻的宣傳與倡導，但我們也應看到之所以他們不遺余力地推崇蘇聯美術，除去兩者自身對于蘇聯現實主義美術創作方式和理念的認可之外，另外一個重要的事實，則是因為當時徐悲鴻從法國帶回的寫實表現手法固然可以滿足課堂寫生和一般性架上繪畫的要求，但還是無法很好地適應當時國家所宣揚的“藝術為政治服務、為人民服務”的功能性和實用性目的；所以，適時地引進蘇聯的社會主義現實主義的繪畫創作方法，恰好適應了時勢的需要，同時也彌補了徐氏繪畫體系在大型繪畫創作方面的不足之處；從本質而言，這是國家文化戰略決策性質上的一次重要政治行為，也可以被視為是當時中國油畫界對以徐氏寫實繪畫體系為主導的中1重新判斷蘇聯美術對于中國美術尤其是油畫藝術發展的作用和影響時，應該站在歷史的角度重新審視事實繼而做出客觀公正的評價，不能簡單地因為在借鑒學習過程中，由于自身所需采用了“拿來主義”及客觀政治因素影響而形成的現象，片面地將所有的責任強加于蘇聯美術之上，甚至進而全盤否定蘇聯美術的藝術價值與意義；這種以偏概全的認知態度無益于中國美術未來的發展，更是阻礙了中國美術（油畫）多樣性發展的可能。
因此，無論是從歷史事實還是中國美術（油畫）創作和教育的現狀來看，蘇聯美術對于中國美術發展的作用與影響，不會僅僅只停留于過去，而是將持續對當下中國美術（油畫）的發展產生著獨特作用，并對進一步研究如何拓展中國美術（油畫）的多樣性發展具有重大的現實意義。
