中國的藝術工作者在運用西方的繪畫語言的時候,應當了解繪畫語言背后的內在精神.當西方的藝術工作者不再追求物象表象的真實而走向探索純繪畫語言的內在精神時,西方藝術則邁出了跨越性的一步.
進入20世紀,西方的抽象派藝術家康定斯基在他的論文與繪畫實踐中已經詳細的探索了藝術中的內在需求.并且把藝術的構成部分分為兩個支點,分別是色彩與形式兩個問題,并且把色彩與形式中的共性提煉出來.我則參考康氏的論點并結合我自己的繪畫實踐,談一下我對繪畫色彩與形式的認識.
首先談一下色彩,色彩在色調分為冷暖色.從明度上去區分,則可以分為明與暗.色調與明度的組合可以產生無數種色彩上的變化,但大體可以區分成四個方向:冷明、冷暗、暖明、暖暗.這四種不同的傾向就會產生不同的色彩心理反應.
它們表面會產生不同的視覺感受,但我們不能只停留在視覺上的盲目感受.應該探索更深層次,即色彩最重要的內在精神特質.下面我拿幾種顏色進行細致的探討.第一個是暖色調中的黃色,黃色的內在聲響是刺耳的聲響.當人在心情平和的時候看黃顏色時,會產生強烈的內心情感.就比如梵高的《向日葵》中的黃色.他并不是用顏色去細致的表現外在自然,而是用畫面去做內心震顫的一種回應.所以他的畫面可以給人帶來光明的感覺,這種共性是所有人都可以感受到的.這就體現了色彩中藝術價值.但長時間的待在一幅涂滿的黃色的畫布面前,也會使人的心里產生煩躁的感覺.康定斯基舉過檸檬是黃色的與金絲雀的羽毛是黃色的例子去闡述黃色中具有的煩躁高亢的音響.與之相對的是冷色調中的藍色.藍色與黃色相比則趨向平靜,深邃.同樣看梵高作品中《星空》中藍色的運用,藍色則把夜空中的深度感充分地表現出來,將觀者的視覺吸引到畫面里面去.加以分析,我們就可以發現,藍色有一種向心的力,而黃色則有一種離心的力.當黃色中的明度變得更亮的時候,會使黃色的離心力變得更加強烈.而當藍色的暗度逐漸更暗時,它的向心力則會越強,也會使人感覺越深邃.這屬于色彩物理的性的特征.所以康定斯基總結說:
"黃色易于變得刺眼,但無表現強深度的能力.藍色不易變的刺眼,它難于猛烈提高強度."當藝術工作者在處理畫面的時候,則需要根據自己的內在需要去選擇符合自己表達的色彩.
當在調色板上用黃色與藍色相調和,形成的顏色則是綠色.黃色與藍色的兩種力量會相互抵消,使綠色外力趨向靜止.所以當我們在大自然中體會綠色的時候,會有一種輕松愉悅,和諧的感覺.與綠色互為補色的紅色則跟它有著截然相反的內在構造.紅色則是興奮的顏色,當注視涂滿紅色的畫布時,不僅會出現看黃色畫布時候的煩躁感,還會衍生出一種病態的感覺.就如同注視著血液一樣,會使人毛骨悚然.所以紅色冷暖色的反差是顏色里面最復雜的.例如,當紅色偏暖呈現朱紅的時候,它給人的感覺則是充滿力量的.好似太陽的光給人溫暖一樣.當色度轉為中性變為大紅的時候,顏色就帶有一絲冷艷的感覺.如果紅色再冷一些,就會呈現為玫瑰紅,色彩的向外的力量就會轉為向心力.當藍色與紅色結合變為紫色,紅色就完全喪失了它原有的激情.但紅色如果和藍色分開進行對比,則會出現莊嚴的感覺.看拉斐爾畫的圣母像就能充分地感覺到了.最后我在簡要談一下色彩的兩個極端,白色與黑色.任何色彩與白色進行對比,它們的力度都會被白色覆蓋,而任何色彩與黑色對比,它們的力度都會是很強.就比如我們在黑白兩張紙上分別畫上一個黃色的點.很明顯會感覺黑紙上的黃色更快的容易跳進你的眼睛.因為白色很像是萬物之始,如冰河時代的雪白,任何色彩都沒有它純潔,而黑色則更像死亡,可以遏制所有顏色的光芒.
我在用語言訴述顏色內在特質的時候,就帶有語言的局限性.語言只能概括出色彩的外在精神性,而無法將色彩的內在聲響完全表露出來.所以,用符合內在需求的藝術方法表現色彩時,就可以超越語言的局限.必須注意的是,用去色彩表現對象的時候,都要遵循自己的內在需要,這個就要涉及對形式的了解.
形式是繪畫藝術中一個單獨的要素.形式本身就有它自己特有的氣質,是精神世界的表現手段,即內在需求的外在表現.每一位藝術工作者尋找符合自身作品的表現形式是必要的,這不僅可以讓作品反映出真實的一面,也可以給觀者以正確的向導.一個成熟的藝術工作者用形式表現外部世界時候,呈現的則是藝術工作者本人看待世界的方式.當然,形式會受到時間,空間的影響.如果一個藝術工作者的作品只表現出當下性,那么作品本身是經不起歷史的考驗的,也無法成為永恒的藝術.用康定斯基話來闡述:"形式本身理解為相對性的,它是面對作品與心靈的對話,如果用絕對性去看待相對性,就會把形式理解錯."這里我就要引出形式中的兩種外在特征,即具象與抽象.它們在本質上沒有絕對的好與壞之分,當然前提是符合通往藝術的內在需求的道路上.但是在某種意義上,抽象又是某種真實,因為它把既不能看到的與表述不出的真實,表現了出來.抽象繪畫則有了與具象繪畫一樣明確的指向性.但抽象繪畫又無法完全去除物象的支撐,即藝術工作者面對物象產生的感情訴求.如果去除物象的支撐,沒有一個實在的支點,則會使作品顯的空泛.反之具象也不能完全去除抽象因素.去除了抽象的因素,則會是完全的臨摹于外在自然,使之也喪失藝術工作者對物象真實的內心反應,也就失去了藝術的意義.藝術工作者在表達內在需求的時候,應該找適合真實表達的手段去進行創作,所以我們就能理解為什么格哈德·里希特在繪畫實踐中,抽象與具象兩個方向都有所涉獵.用康定斯基的話來表述則是":外觀上的最大差異一變而為內在之中的最高一致."回到形式外形本身,就有三角形,正方形等等之分.在用這些小得外形特征的時候,必須考慮到形式是否可以符合自己的內在需求.當我們去欣賞塞尚的畫作《浴女》的時候,就可以看出畫作中每一個單元形體都是滿足于大的結構.使整個畫面有一種向上的力量.再加上塞尚的筆觸方向,人體線條的方向,使得三角形的力量呈現的更加的明顯.從而也體現出塞尚對這一單純的藝術形式有著自己深刻的體會.如果把形式理解的再廣泛一些,就會涉及到精神形式.在人類生命的長河中,人們在面對藝術,宗教,文化等,很多人只是對外表的形式進行盲目的跟隨,而沒有完全理解形式中的真精神.所有在理解這些的時候,一定要對每種文化本身進行深刻的研究.
一個藝術工作者在使用繪畫中形式與色彩的時,應該根據自己內在表達而選擇不同的色彩與形式.由于中西方文化,在最深處有著無法融合的差異性.比如中國儒家思想是一元論,而西方秉持的卻是二元論.如果中國藝術工作者用西方理解事物的方式來引起自身內在需要,做出來的藝術將會是空洞的藝術.好像猴子學人,形似而已.在中國,最重要的則是把自己本民族的文化學深.學深之后再去學習西方文化的時候,自己才會有一種衡量的尺度,而不是盲目追隨西方文化.
當中國人真正理解中華文化儒家思想中的本原問題,繪畫藝術中本原問題也就可以迎刃而解.
參考文獻:
[1]康定斯基 . 藝術中的精神[M]. 李政文,魏大海 . 譯 . 中國人民大學出版社,2003.
