古往今來數千載，中國畫由點及線到面逐步發展完善，郭熙，中國北宋畫家，繪畫理論家，字淳夫，河南溫縣\\(今屬河南\\)人?！读秩咧隆肥瞧渥庸紝ζ湟簧L畫經驗的總結?！渡剿枴分泄鯇τ谏剿L畫方法的闡述不僅體現了中國畫在思想上的審美態度，同時表達古人心中審美理想的形式之美，即純形式之美與合目的形式美的統一。
畫家之于山水提出要飽游飫看?！渡剿枴分性? 嵩山多好溪，華山多好峰，衡山多好別岫，泰山特好主峰。天臺、武夷、廬、霍、雁蕩、岷、峨、武俠、天壇、王屋、林廬、武當，皆天下名山巨鎮，天地寶藏所出，仙圣窟宅所隱，奇崛神秀，莫可窮其要妙。欲奪其造化，則莫神于好，莫精于勤，莫大于飽游飫看 。飫即飽的意思，飽游飫看就是要親臨祖國的大好河山，作廣泛的游覽和體驗，對各種各樣的山水林石都要有深刻的感受。石濤將此思想發展為“搜盡奇峰打草稿”。清代的鄭板橋也曾說過“眼中之竹”，“胸中之竹”，“手中之竹”。其“眼中之竹”就是提倡要多看。作者提出要觀山水要多觀。在看的過程中，也要學會如何去看。一方面他說: “真山水之川谷，遠望以取其勢，近看以取其質?！边h望以取其勢，是因為“山水，大物也”。因此“須遠而忘之，方見得一障山川之形象氣勢?！蓖瑫r，他又說，“身即山川而取之，則山水之意度見”。就是說盡管山川之質不僅要看清其物質之質，更重要的是處身山川之中，感受山川的意態。也就是后世說的“胸中之竹”。另一方面，提出“山形步步移，山形面面看”的關照方法。就是且多看，積累了一定的素材才能為以后的創作服務。從郭熙對山水的感情化描寫中，我們可以知道山水畫并不是以描繪自然山水本身為目的，山水畫的最終目的是為人服務的，正是由于山水畫直接描寫了人的感情，不同的畫家又具有不同的生活體驗以及在此基礎上形成的感情，從而決定了這一時期的畫家能夠在繼承前代山水畫家的基礎上，推陳出新，創造出自己的山水畫風。郭熙提出在看山時，要有多種距離的看，多種視角的看。
三遠法也是郭熙提出的關于繪畫空間透視的方法，《山水訓》中云: 山有三遠: 自山下而仰山顛，謂之高遠; 自山前而窺山后，謂之深遠; 自近山而望遠山，謂之平遠。高遠之色清明，深遠之色重晦; 平遠之色有明有晦; 高遠之勢突兀，深遠之意重疊，平遠之意沖融而縹縹緲緲。其人物之在三遠也，高遠者明了，深遠者細碎，平遠者沖淡。明了者不短，細碎者不長，沖淡者不大，此三遠也。郭熙的三遠法即繪畫中的空間透視之法，三遠法所構的空間是詩意的創造性的藝術空間。對于同此一片山景“仰山巔、窺山后、望遠山”，我們的視線是流動的、轉折的，即數層視點以構成節奏化的空間?？臻g的合理安排也就是繪畫的經營位置早在南齊謝赫的“六法論”中就對繪畫的形式有所要求，郭熙《窠石平遠圖》就是典型的平遠構圖，平遠法帶給人的一種平和意味，使人的感情和精神趨于自在和平和，平遠法更能夠顯示出士人們對山林精神的渴求。因此，三遠法使得山水畫能夠脫離它本身形質的局限，把人的視覺和情思引向遠方。所以說，三遠法不僅是一種空間表現法，也是一種融合畫家濃厚感情的情景交融的意境、畫家的心靈寄托。
《山水訓》中開篇作者就提出了一個問題“君子之所以愛夫山水者，其旨何在?”他首先發問世人為何喜歡山水呢? 這其實也暗含著繪畫的目的是什么呢? 然后作者就娓娓道來，“然則林泉之志，煙霞之侶，夢寐在焉，耳目斷絕，今得妙手郁然出之，不下堂筵，坐窮泉壑，猿聲鳥啼依約在耳，山光水色晃漾奪目，此豈不快人意，實獲我心哉，此世之所以貴夫畫山之本意也”。繪畫所表達的是一種人對林泉之樂的向往的意蘊，獲得一種可游可居的審美感受，從而使人的精神境界可以得到純凈。即快意說。
藝術內涵就是其理論中對于繪畫論述中蘊含的形式美。形式美是指對象性的事物的自然屬性，\\(如色彩、線條、形狀、聲音\\) 在合乎規律的聯系\\(如整齊一律、均衡、對稱、多樣統一\\) 中所顯示的審美特征。形式美離不開美的形式，不論形式美的存在形式如何，它都是美的一種表現形態，都是有內容的形式美，與一定自然對象有聯系，與人的生活實踐是密不可分的。郭熙的《山水訓》是其繪畫的經驗總結，他總結了關于山水畫審美觀照的方法和山水畫取法原則等繪畫形式和山水畫傳達的意境目的。郭熙對于繪畫的觀察方法的表述即飽游飫看、三遠法等，其實質也就是對于繪畫中純形式美的一種完善。郭熙提出的對于真山真水的觀察、如何觀察，是為繪畫純形式美的一種，透視空間的處理以及高遠、平遠、深遠的分析，也是如此。雖然是抽象的，僅僅是在觀者的腦海里，但這種抽象形式會轉化為形象形式，從而傳達內容即繪畫的內容即目的形式美。繪畫純形式美的完善從而才能更好地達到繪畫的目的才能引起人的審美情感，使人從畫面中獲得欣賞山水的快感，給予人美的感受。也就是純形式美與合目的形式美的統一從而達到真正的美的統一。
姚鼐在《古文辭類纂序目》中總結說: “凡文之體類十三，而所以為文者八。曰: 神、理、氣、味、格、律、聲、色。其中神、理、氣、味、者，文之精也。格、律、聲、色、者，文之粗也。然茍舍其粗，則精者亦胡從寓焉? 學者之于古人，必始而遇其粗，中而遇其精，終而御其精而遺其粗者?！币ω敬苏?，一方面比較全面地揭示了中國古代文學的純形式美的表現形態—“格”\\(結構\\) “律”\\(詩律\\) “聲”\\(聽覺\\) “色”\\(視覺\\) ; 另一反面也反映了純形式美在中國古代文人心目中的地位，“格律聲色”首先要成為“神理氣味”的合適表現，然后才能講究自身的美。也就是說在中國古人的心目中，理想的形式美是“合目的形式美”與“純形式美”的統一，即“格律聲色”自身即美，又合適地表現了“神理氣味”而美。藝術作品的純形式美與內容表現的形式美是統一，純形式美必須不破壞內容的合適表現前提。
郭熙《山水訓》中所蘊含的藝術內涵可知，中國山水畫家對山水畫鐘情的深層內涵，山水畫強調畫家游覽山水時的真實感受，山水畫最終目的要描繪出人豐富的思想感情，實現畫家的審美思想。并從形式美的角度分析，其飽游飫看、三遠法及山水畫之境、快人意等體現了古人對于繪畫形式美開始重視，即純形式美要合乎規律與目的形式美達成統一，也就是繪畫形式與內容的統一。二者是不可分離的，且互為前提，只有形式之美與內容之美的統一才能達到美的完全的統一。而美的完全的統一才能使人產生快樂，從而使人們感受到山水畫的意境，滿足人們的審美需求。這也是郭熙創作經驗和藝術內涵的總結并對當今山水畫的理論與實踐仍然具有較大的指導意義。
參考文獻:
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［2］張晶． 審美之思———理的審美化存在［M］． 北京廣播學院出版社，2002．
