題目：關于美術創作中借鑒的思考及我的創作

目錄

摘要（詳見正文）

一 創作時的困惑

二 關于創作中借鑒的思考
（一） 有目的有選擇的借鑒
（二） “借鑒”的分類
（三） 臨摹也是“借鑒”

三 我的創作與藝術“借鑒”
（一） 我對老師的“借鑒”
（二） 第一幅畫--《暗夜》

四 結束語

參考文獻

以下是論文正文

摘 要： 本選題結合畢業創作這一實踐活動，解決自己在繪畫中的困惑與不解，主要 是談自己對繪畫中借鑒的看法，在借鑒中解決自己遇到的問題，發展自己，完善自己。提升自己是我進行借鑒研究的目的。通過這一選題，對創作中的借鑒進行有目的研究。研究如何有效的借鑒大師，如何取舍，在大師的畫作中找到自己，探究屬于自己繪畫方式，尋找適合自己的繪畫語言。

關鍵詞： 借鑒； 選擇性； 臨??； 自然

一 創作時的困惑

馬蒂斯說過“幸福在于撕開籠罩著我們的迷霧”。懷著滿心的憧憬開始了我人生中第一次的油畫創作課，這意味著我們可以脫開老師給予的思想枷鎖，在自由想象的海洋揮灑自如，盡情的揮灑自己。代表著文藝復興時期藝術最高成就的達芬奇曾說過說“愛好者受到所愛好的對象的吸引，正如感官受到所感覺的對象的吸引，兩者結合，變成一體。這種結合的頭一胎便是作品”。 每每想到自己將會有一幅凝聚自己思想的畫作，心中的希望便在升騰，腦海里充滿了各種奇怪的想法，創作的沖動使我緊張著，歡快著：詭異的面孔，蒼白的肌膚，猙獰的血色紅發??。這些想法如無形的大手推著我，沖破了老師的“多準備，易動筆”的教誨，背著老師開始了人生第一次的油畫創作。 但自動筆開始，各種的問題便如影隨形，一個接一個的出現了。從構圖便出現了問題：大小的安排，空間的安排，主次的安排??攔路虎般橫在我的面前。勉強的完成了構圖，如何表現成了首當其沖的難題。我疑惑了：創作不就是將腦海里的想法“復制”然后“粘貼”嗎？老師的一番話加重了我的困惑：“去看看大師的作品會對你有幫助”。創作難道不是史無前例嗎？創作還需要借鑒大師嗎？

二 關于創作中借鑒的思考

（一） 有目的有選擇的借鑒

漫步在午后的閱覽室，思索自己困惑的根源歸于我對于藝術“借鑒”的理解?！敖梃b”是一種極其普遍學習方法，也是一種相對特殊的學習技巧。普遍是因為幾乎每個人都會用到，翻開每位大師，你都會發現他的背后有“借鑒”的存在。特殊是因為它是一種速成的學習方法，借他人的成果來成就自己，亦如武俠小說的人物要想集眾人武功于一身，只會有兩種結果，武功盡失或是武林高手，成功的人永遠都是那些掌握技巧的，同樣要取得“借鑒”的成功也是需要技巧的——有目的有選擇的“借鑒”。 達芬奇在《筆記》中提及“畫家如果拿旁人的作品做自己的標 準或典范，他畫出來的畫就沒有什么價值；如果努力從自然事物中學習，他就會得到很好的結果。羅馬時代以后畫家的情況就是如此，他們繼續不斷的在相互模仿，他們的藝術就迅速在衰頹下去，一代不如一代?！?達芬奇筆中的 “模仿”不同于“借鑒”，“借鑒”是建立在“模仿”之上的， 可謂是“源于模仿高于模仿”。如果說“模仿”是單純的效仿 或是原樣的照搬，“借鑒”是有目的有意義的選擇。法國的一位善于刻畫女性美的藝術家馬約爾（羅丹的學生，并且與羅丹和布德爾共稱為歐洲雕刻“三大支柱”）。他的作品大多充分展示了裸體所具有的無限魅力，人體被賦予了如此豐富和廣闊的含義，象征了人的精神世界和充滿了生命的活的自然（如圖1、2）。當馬約爾決定開始自己的雕塑之路時,羅丹在雕塑界的藝術影響已經如日中天,馬約爾沒有被神化般的‘權威’嚇的止住步伐，他以自己的努力建立起不同于羅丹的雕塑藝術風格（如圖3）。

如果說，羅丹在塑造人物時利用各種不平衡的動態來表達自己詩一般的激情，那么，馬約爾卻是通過建立雕塑的質量中心，來取得豐滿沉靜的和諧。從美學觀上看，他與羅丹正相對峙。人稱北方的羅丹，南方的馬約爾。何以他能如此成功地推翻了羅丹的雕塑傳統，建立了他的象征主義雕塑風格呢？“借鑒”幫助了馬約爾，馬約爾早年很欣賞“納比”派。他主張女性雕像應保持一種發端于古希臘羅馬的凈化，把女人體的的原始曲線美比喻為自然的一部分。他把人體的自然律動用以象征一種建筑，一種自然或一種生態現象。雖然以古希臘為楷模，但更注重把古代傳統加以簡化、凈化，因而出現了突出體積和體塊的現代傾向。他能推倒——更準確地說他發展了羅丹的藝術觀是不足為怪的，因為時代需要他。

設想一下馬約爾如果沒有借鑒納比藝術中對他有利的因素，現在我們只能看到羅丹的復制品似的藝術，他也會永遠的埋在羅丹的影子里。這正如我們要的“借鑒”是選擇而不是追隨，有目的有選擇的“借鑒”就如同站在偉人的肩膀，成就自己，這樣的“借鑒”好于一味的復制偉人的影子。在藝術的長河里，我們的父輩們建立起來各色的藝術，要借來用就要選擇那些適 合自己的，摒棄不適合自己的，并且要在借的基礎上創造屬于自己的藝術，正如尤瑟納爾所言：“我們的父輩修復了一尊尊雕像；而我們則把它們的假鼻子假器官一個個去掉；我們的兒孫呢？輪到他們時無疑會另行其事。我們現在的觀點即代表一種所得，同時也表示一種失去”?！叭未嬲妗眲t是給予我們初學者的良言。要去偽存真，就得靠理智來支配，而理智有時未免會在選擇上出現偏差，要避免這種偏差，只有和美不斷地交流。普珊經常說：“一個藝術家在觀察對象的時候，應該是一個干練的老手，而不是在復制對象時弄得筋疲力盡。不言而喻，藝術家應該具有一對敏銳的目光?！?br>
“既然是‘借鑒’那終究還是個借，版權還是人家的，創作可跟這個挨不上邊?！蔽艺J為“借鑒”與“獨創”的關系是辯證統一的，“借鑒”是“獨創”的基礎，“獨創”是“借鑒”的必然結果。有了一切“借鑒”的準備是開創自己獨特風格的前提也是必然，沒有先前的“借鑒”的學習，要搞“獨創”是很難的，同時有了萬事具備的“借鑒”就有了通向成功的“獨創”。當然通向藝術成功大門的路不會是一道選擇題，借鑒了就必須獨創，否則就是雜七雜八藝術的一種，生活在偉人的包圍圈里，直至窒息，為了生存你只有頑強的創新。高更的話似乎佐證了我的觀點：“畫家們失去原始的感性，失去靈甚至失去想象力，他們盲目的想追尋一些他們沒有能力去創造的內涵。結果他們只能人云亦云，一旦失去便即刻失去自我。這也是為什么不能建議后生獨處的緣故。除非他是個堅強又能忍受孤獨的人?！?br>
（二） “借鑒”的分類

了解藝術史的人都會知道，藝術發展至今是在一代又一代人的“借鑒”下完成的，印象主義大師德加甚至認為：“研究自然并不重要，因為繪畫是繼承傳統的藝術?！蔽覀儾⒉恢鲝埖录拥牟槐匮芯孔匀坏挠^點，但是繪畫是在傳承下發展的，這是毋庸置疑的。畢加索在《爵士樂》中提到：“安格爾經常使用垂直的線條，在他的裸體人像的草圖中，常?？梢钥吹皆谛夭亢完P節內踝處沒有擦掉的垂直線，阿拉伯似的圖形在這條假象的線條周圍展開。采用這種手法也給我帶來很大的益處；垂直線深深的印入我的腦海，幫助我精當的確定要畫的線條和方向。我沒有瘋狂的線條?！?正是因為畢加索的借鑒，我們才能夠看到建立在“安格爾藝術”之上的“畢加索的藝術”。 文化也在“借鑒”下為眾人所熟知：希臘優美纏綿的神話，古埃及神秘的王權，貴族雍容華貴的生活，這一切都在藝術題材的“借鑒”下廣為流傳。利用“借鑒”這一有利“傳播工具”的幫助，就可以把美抓在手里！因此要繼承和發揚古人創造美的方式，像存款一樣把它一代一代的傳下去！借鑒是一個廣泛的詞匯，借鑒的內容和方式也是多種多樣的。簡單做了一下分類：

1 對于繪畫內容的“借鑒”

有位農民他有一面用無花果樹制作的盾牌，想在上面畫一副畫，于是請達芬奇的父親帶到城里請畫師畫。但他的父親卻把他交給了達芬奇，想試試他的畫藝。達芬奇決定畫一副驚心動魄，令人望而生為畏的盾面畫，以達到盾面的效果。他首先讀了幾本有關妖魔鬼怪的書籍，然后開始構思。有一天他想起了希臘神話中的女妖麥杜薩的傳說，深受啟發。她是一個蛇發女妖，面貌兇丑，口噴火焰，頭發都是一條條毒蛇，她的魔眼看了能使人僵化為石。于是達芬奇不僅收集女妖的資料，而且還運用了一些小動物，綜合了這些形象他開始描繪起來，由于不間斷的工作以至那些小動物的尸體都腐爛發臭了，他毫無察覺。正是達芬奇對希臘神話內容的“借鑒”，生動的向我們展示了神話的神秘魅力和藝術感染力。這種對于神話故事生動情節的借鑒比比皆是，達芬奇的《最后的晚餐》取材于《圣經》、提香的《花神》取材于古羅馬神話、魯本斯的《劫奪呂西普斯的女兒們》取材于希臘神話、德拉克洛瓦的《但丁和維吉爾》取材于但丁《神 曲》中的“煉獄篇”。大師們將人們的想象轉化為豐富生動的形象，這是“借鑒”也是“創作”，是建立在“借鑒之上的創作”——我們極力追求的。

2. 對于繪畫題材的“借鑒”

高更早期作品追求形式的簡化和色彩的裝飾效果，但還沒有擺脫印象派的手法。后來多次到法國布列塔尼的古老村莊進行創作，對當地的風土人情、民間版畫及東方繪畫的風格感到興趣，逐漸放棄原來的寫實畫法。由于厭倦城市生活，向往仍處于原始部落生活的風習和藝術，高更不顧一切,遠涉重洋到南 太平洋上的一個島上去生活和畫畫,直到去世。高更以極大的熱 情真誠地描繪了土著民族及其生活?；蛟S正是由于高更的畫作，今天的我們才能夠遠隔時空來了解那段的風土民情（如圖4）。

為了反映真實的海難事件：1816年法國的巡洋艦裝載400人去塞內加爾，艦長是一個擁有后臺卻對駕駛絲毫不懂的家伙，由于他的錯誤指導導致船遭遇海難，船長坐救生艇逃走，剩下的150名逃生者坐著臨時扎的木筏在海上漂流。最后僅剩十人，而對于這次的重大的海難事故，路易十四只是發表一個簡短的信息。籍里科創作了《梅杜撒之筏》，在緊張的氣氛、強烈的色彩對比中，把命運推到生命的極限。他用革命性的角度借鑒歷史，描繪歷史，創造歷史，活生生的向我們展示了歷史。 這樣的例子很多：德拉克洛瓦《希阿島的屠殺》講述了土耳其進攻希阿島，并對當地人民 殘酷的屠殺；珂勒惠支《織工暴動》真實的反映那個時代精神的壓抑，是德國底層人民生活的寫照；德加《芭蕾舞課》對大歌劇院芭蕾舞演員生活的描寫，表現為人們創造“美”的藝術家在創造過程的痛苦和艱辛。 很多人認為畫家存在的理由就是客觀的反映生活，傳播生活，因此很多的繪畫的題材都是來自生活、反映生活。生活給了畫家創作的靈感，給了畫家創作的動力。畫家也從生活中“借”來的感悟應用于繪畫，提供美的享受的同時，感觸生活。

3 對于大自然的“借鑒”

油畫創作表現的是自然美，是對現實美的再創造。 但藝術美不等于自然美，它高于自然美。油畫作品反映的是現實美，現實中美的事物或事物的美，是油畫創作的有力根據或根源。比如，這樣一幅生活情景：在暮色蒼茫的天空下，有一對衣著樸素，身體健康的農民夫婦，在田野斜斜相對而言地站著，都低了頭，把手放在胸前，身邊倒著一輛手推車和一個盛滿馬鈴薯的籃子。他們在辛勤勞動了一天正要回家的時候，遠處傳來了教堂的鐘聲，于是他們臉上現出虔誠肅穆的神色，雙雙心情平和地做起了晚禱。這不是法國19世紀農村典型的生活景象嗎？在這幅生活景象中，我們看到的不正是勞動人民那種純樸善良的性格美和人與人之間和諧誠摯的關系美嗎？是的。但是，這種現實生活中的景色和美，是法國農民畫家米勒在他的名作《晚鐘》里為我們描繪出來的。

克勞德·莫奈在諾曼底的海灘上遇到了藝術家歐仁·布丹，他后來成了莫奈的良師益友并教授他學會畫油畫。布丹曾對莫奈說“當場畫下的任何東西，總是有一種以后在畫室里所不可能取得的力量、真實感和筆法的生動性?！蹦卧谒窈蟮睦L畫生涯中也是按布丹說的話去做的，因為在他的內心里充滿了對大自然的熱愛。很多大師提倡從大自然獲取自己的創作靈感，追求自然的畫風（如圖5）?！爱嫾覒撗芯科毡榈淖匀?，就眼睛所看到的東西加以思考，應用事物的優美的部分，這樣他的心 就會像鏡子一樣真實的反映面前一切，這就好是第二自然?? 如果努力從自然中學習，他們就會得到很好的結果”，這是達芬奇所追求的從自然中”借鑒”，享受自然所給與的，并且追求著自然的畫風。安格爾認為：“世界上不存在第二種藝術，只有一種算藝術，其基礎是：永恒的美和自然??大凡完美的藝術都是建立在客觀自然的基礎上，它來自于客觀自然”。 就連被太陽傷害的‘普羅米修斯’——梵高也同樣認為：人保存大自然里色彩的美不是通過呆板的模仿，而是通過在同一值的‘色彩層次帶’里的新創作，而這個‘色彩層次帶’不需要和原來的同樣。

4 對老師以及崇拜事物的“借鑒”

歐仁·布丹是法國19世紀風景畫家。他以高度的油畫技巧真實地描繪出透徹明亮的空氣，藍天上飄著朵朵白云，動蕩的海洋水面上波浪追逐，呈現出變幻莫測的光影，布丹只是把自然界看成是一種純粹的繪畫對象，他的那種對景寫生，筆觸粗放地描繪陽光、空氣和色彩的風格，得到后來的印象主義畫家們的肯定。他被稱作“印象派之父”，他是莫奈的啟蒙老師。布丹對莫奈的忠告是：“當場直接畫下來的任何東西，往往有一種你不可能再在畫室里找到的力量和用筆的生動性?！辈嫉さ闹腋鏉B透莫奈的靈魂，終于形成了他追求的畫旨：“我想在最易消逝的效果前表達我的印象?！庇纱丝梢姴嫉@位被世人稱之為印象派之父的莫奈影響之大，可謂決定性的（如圖6）。布丹才是真正的印象派之父。

古人對老師解釋是這樣說的：“師者，傳道、授業、解惑也?！苯處煏⒆约旱闹R毫不保留的教授給學生，學生的任務就是盡量多的吸收師者的知識，將對自己發展有利的加以打磨，創造自己的藝術。之于老師是無私的傳道，而之于學生是虛心的“借鑒”。 安格爾是堅定的新古典主義者，他十分崇拜希臘羅馬藝術和拉斐爾。他的代表作《路易十三的誓愿》描繪法王路易十三虔誠地跪在圣母子前，其形式完全是”借鑒”拉斐爾的《西斯廷圣母》。 德加的藝術根植于古典藝術，授業于安格爾，并且以此為榮， 他苦心臨摹大師作品，毫不掩飾的說：“沒有其他藝術比我的藝術更不具有自發性，我的藝術是反復思考和研讀大師作品的結果”。 莫奈是印象主義最具典意義的畫家，推崇馬奈的藝術，他未完成的《森林中的野餐》就是為了從新解釋馬內的《草地上的午餐》?；菟估粘缟懈鹆袪柕乃囆g，將葛列爾的“一切色彩基于黑色”的理論傳承發揚。

（三） 臨摹也是“借鑒”

臨摹大師的作品是我們初學時的必修課，是枯燥乏味的。名家大師們探索藝術之路的經驗是新一代成功的基石，他們對于繪畫的理解和認識要比我們多的多，這種‘不勞而獲’的間接經驗是值得我們學習的?；蛟S我們可以從另外的角度對待臨摹，勞倫斯在談論作畫時說：“我所謂的畫畫是指臨摹，我覺得我得到的最大的快感是在臨摹安吉利科的《逃亡埃及》和羅倫策提的底比斯巨畫時獲得的，這兩幅畫我都是對著黑白照片臨摹，然后自己涂上顏色；也許比威尼斯的卡巴秋名畫更讓人欣慰。這時我才真正認識到，一幅杰作的每一條曲線，每一個姿勢中都注入了強大的生命。純潔的精神、敏感的領悟、描繪出一幅內心圖畫的強烈渴望，全部同時體現在畫中”。

用心的臨摹會給我們帶來心靈的享受，也會在以后的繪畫之路上給予你值得“借鑒”的標榜。一幅畫是在你注入了生命才會富有生機。如果你不注入生命，不注入激情、強烈的愉悅或者是視覺的興奮——那么就像許多畫，不管你注入了多少毫不馬虎而且非?？茖W的勞動，這幅畫都是死的。當你是在臨摹平庸的復制品上的一座假山，你對于假山的和周圍的氣氛，并且它在你心中激發的強烈而愉悅的感受也能表現在紙上，這時你就賦予一個平庸的概念以某種生命。

去畫吧，寫吧，尤其是臨??！像對待一般靜物那樣。所有您從造化中臨摹下來的東西，已經是創作了；而這樣的臨摹才有助于引入藝術。即使是兩幅很相似的畫，給人的感覺卻是不同的。我記得法國的電影導演阿貝爾曾經說過：“畫面只有在作者的力量得到表現時才存在，這種表現可以鮮明也可以不鮮明，其作用方式是一樣的，就是說，如果我創作一幅畫面，另一個人也創作一式一樣的畫面，而觀眾所得的印象本質是不相同的，雖然畫面的質量完全一樣。由于作者的力量不同，使畫面有了兩種生命?！崩纾骸秳e人的房間》是對佛羅伊德《二戰心聲》的摹寫（如圖7），佛羅伊德的作品注重人物的心理描寫和精神分析，并以其嫻熟的寫實技法 使得作品給人留下深刻的印象?！秳e人的房間》的作者在摹寫中抓住了“心理”這一佛氏作品中的關鍵，并進行再創作，同是心理描寫，但內容迥然不同，在技法上，房間采用水墨、炭精條、鉛筆等多種材料相結合來表現同一畫面中不同質感的物體，又因為是單色畫，更使得畫面是有一種惆悵、懷舊的氣氛，如同米蘭?？纯醋髡邔懺诋嫾堖?的話：“典型的佛羅伊德式構圖，俯視、室內畫室式莫明 其妙的場景，若有所思的表情，傳達出人物內心深處的真實感受”。

三 我的創作與藝術“借鑒”

“每一幅新的新的畫應但是某種唯一的東西，它必須是人類智慧世界觀念的一種新的描繪。畫家工作時必須傾注自己的全部精力，顯示自己的全部經歷和全部的真誠，以及偉大的謙遜，使它如我們期待的那么嬌艷”。 這是馬蒂斯的理論我“借”用了。

（一） 我對老師的“借鑒”

陰曉雪老師，我只能從一個觀眾的角度來解讀她的繪畫。張 洪祥教授給予她這樣的評價：“在我印象中，她是一個多思、善感、悟性很好的同學。她面對各種時尚風潮的沖擊，面對各種社會現象，思緒波瀾起伏。藝術上每前進一步，她感到無比欣喜；每遇到不解的疑惑，她感到十分困惑，她便梳理自己的理念，并急于將真實的感受貫穿于自己的作品之中。就繪畫自身而論，曉雪沒有固守過于程式化的造型法則，而走進了一種順其自然、從容隨意的藝術境界之中，應該說，她找到了自己，黑色運 用、一種稀釋染料的自然大膽流淌筆法也是陰曉雪繪畫的又一特 色，這可能是那種淡淡的憂傷又不拘一格的個性所致吧?！弊罄u價馬奈時說：“智者見智，仁者見仁。一旦他們在繪畫中發現了對自然的生氣盈溢、獨辟蹊徑的解釋一幅名畫旋即宣告問世”。老師那自然平和的畫風，流暢的筆法，畫中流露的生活氣息和真實的感受，這些都值得我畢生借鑒的（如圖8、9）。就像安格爾說的那樣：“我們的目的不是發明，而是如我們必做的事那樣，以藝術大師為榜樣，繼續運用客觀自然不斷向我們提供的無數形象，誠心實意的再現他們，并且賦予純潔恰當的形象，使形象臻于完美?！?我重新拾起畫筆，開始新一次的創作。

（二） 第一幅畫——《暗夜》

我不知道有沒有人像我一樣，腦海里涌現出很多奇怪的想法，我坐在我心靈的愛戀者旁邊，聽著她的哭訴。我悄然無語，靜靜的聽著。我感到在她的聲音里有一股令我心靈為之震顫的力量。那電擊般的震顫，將我自己與自己分離，于是我的心飛翔在寂靜的夜。那是夢，而軀體變成了狹窄的囚室。融在黑夜的女人，寂寞凄涼，死寂的黑包裹著她冰冷的肌膚，她無處躲，也不想躲。妖艷的紅發 像蛇一樣吐著紅絲吞噬著她的靈魂，在黑暗的夜里閃著詭異的光。面具下的面孔令人揣測，她是臨終者的軀體；它有靈魂，來自愿望，它有理智，來自心。我希望我可以畫出自己的感受，女人的身體要盡量往冷的畫，但是不能畫的灰了，玉一樣的涼會更好，女人體要畫的飽滿，小腹要圓滑，寫實的畫法會好些。黑暗的夜不能畫的太死，紅色的頭發既要張狂又不能不和邏輯。面具不能畫的太真，抽象會更貼近我的想法。

1 過程 我試圖表現黑夜可怕地一面，人在里面將會瘋狂，可怕地夜??！我通過無際的黑像是天明是不可能的事，渲染這種恐怖的氣氛。張狂的紅、跳躍的紅、不安的紅，蔓延著緊張的氛圍。黑與紅的對比達到目的，這一切表現著火熱的地獄氣氛，沒有任何的壓制，沒人能控制這一切。卻又那么的簡單，像梵高的自畫像，只有背景人物。 無際的黑是我控制不了的，平鋪的黑給人空洞的感覺，我難以表達。我需要借來給予我繼續創作下去的靈感，翻閱書后看到斯丁的《鄉村音樂會》，背景為了突出人物處理成黑色，卻是那么的有空間感，沒有被光照的地方卻被一些簡單的房間結構凸現，空間拉開的恰到好處。 于是我在這個妖艷的女人的后面用簡單的筆觸勾勒了一個相框，色彩融在黑中，卻凸現了空間，為了加深空間的感受，我又加上一個桌子，就像畫一樣只是簡單的勾勒，或許那相框寄托了她的思念，桌子見證了她痛心的秘密。如果將相框和桌子處理的太實就會搶了主體的‘風頭’，畫的太多就會顯得亂，相框和桌子一前一后拉開空間，我認為足矣。（如圖10）

2 創作中的“借鑒” 創作這幅作品的時候我“借鑒”了著名畫家斯丁的《鄉村音樂會》（如圖11）的背景的處理方式，這是斯丁的風俗畫作品，畫面中人物的不同形象與個性，以及人物周圍環境道具擺設的描繪，足可以讓我們看到畫家的藝術修養和水平。我的作品背景的處理著實讓我頭疼，黑暗的墻面怎么樣才可以畫活？斯丁的這幅畫中，處在黑暗中的窗戶甚至是壁櫥上的一切事物仿佛都可以看得清清楚楚。簡單 的描繪確實深入的刻畫，這是我從中“借鑒”的。

3 創作后的思考 我必須對你說，假使我還有足夠的耐心來處理這幅畫，我會按照自己的意思繼續走下去，深入的對女人的面部經行多種的變化，不再是簡單的面具，而是揣測她的內心，尋找對面部最正確的刻畫。我會認真的對待這個女人，安靜的對待，如馬蒂斯所說：“問我是否相信上帝，在我工作的時候，我的確相信他的存在。當潛心靜意作畫時，我感覺如有神助，這令我創作出超乎我能力的作品?！?br>
四 結束語

“第一次的創作，感覺如何？”“很好，雖然對于我來說還是件困難的事，但是我感覺很好，我擁有最寶貴的東西‘經驗’?！薄暗诙文?？”“我運用了經驗所以很順利?！薄敖梃b”在你的創作中到底起著什么作用？”“它讓我懂得在繪畫之前得多看，眼到心才能到，正是懂得了如何“借鑒”，我才開始了創作。就像是小孩子，得先會走才能跑?！薄澳阍谘芯克囆g’借鑒”的過程，你學到了什么？”“這個很重要，整個過程就像是上了一堂精彩的課一樣；“借鑒”不僅在藝術方面，生活學習都很重要，“借鑒”也是一種學習態度?！薄皠撟髡n結束了?！薄安粫Y束，這只是個開始；對于我、對于大家都只是個開始！”“這篇文章受本人知識的限制，不夠深入和完善。但是我相信隨著知識的積累，我會對這個問題有更加深入的認識。

參考文獻：

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