內容摘要：空間性是人類行為的普遍特征，人的空間經驗被凝聚成不同的空間概念，進而形成一個時期的空間理論，并影響這個時期的造型藝術。20世紀以前，西方雕塑藝術的空間主要表現為自足和封閉，是希臘雕塑體系的延續和變異。西方古典藝術理論認為，雕塑是存在于真實空間里的三維物質實體，被稱為“凝固的藝術”。這種靜態的空間理論在工業革命后有了很大改變，現代雕塑的開創史表現為對古典雕塑空間的不斷突破，但在瓦解古典空間理論的基礎以后，并沒有建立起明確的現代空間概念。第二次世界大戰以后，現代雕塑從一種矛盾狀態轉入新的發展時期，60年代以來的藝術探索進一步把雕塑空間的實驗推向新的境界。

關 鍵 詞雕塑、空間、空間理論、雕塑空間
中圖分類號： J3 文獻標識碼： A 文章編號：
人類學家愛德華?霍爾發現非語言文化中時間和空間都是獨特的文化系統和傳播媒體，“空間不僅在基本的意義上傳達信息，而且全然是生活方方面面的組合劑?！盵1] 現代主義建筑大師柯布西埃認為：掌握空間是生物的第一種姿態，占有空間是存在的第一種證明。
雕塑就是這樣一門空間藝術。雕塑藝術的創作依賴三維空間的立體造型，它利用各種材料，通過雕、塑、鑄、焊、鍛、編織、組合等手段創作出具有獨立審美價值的空間藝術作品。作為重要的藝術門類，雕塑通過空間語言反映現實生活、表達個人情感、宣傳政治理念和意識形態，也可以教化、熏陶大眾的心靈。每個時代的藝術都有屬于那個時代的題材、語言和風格，雕塑也不例外。
西方古典藝術理論認為，雕塑是存在于真實空間里的三維物質實體，有重量、有體積、可視、可觸摸，以立體造型表達人的思想和情感；它不長于敘事，只能以靜態造型的空間形式表現運動，因此被稱為“凝固的藝術”。這種靜態的空間藝術理論是與工業革命以前遲緩的科學技術發展和社會需求相關聯，這種狀況在工業革命特別是二十世紀以后有了很大改變。這種改變與科學和社會領域中的空間理論的發展密切相關。

一、雕塑空間：從經驗、概念到理論
赫伯特?里德說：“整個藝術史是一部關于視覺方式的歷史。關于人類觀看世界所采取的各種不同方法的歷史?！钡还苁裁捶绞降挠^看都是在空間里發生的。[2]
空間仿佛是我們日常生活中最普通、最“空洞”的詞。人們不斷地重復使用它，似乎懂得它指的是什么，然而一旦深究起來，卻發現這個不言自明的“空間”似乎不可言說，也無法說清?？臻g始于人類原始生存的直觀體驗和偶然遐想，它使不能理解它的人們體會到虛無的恐懼。雖然空間的概念晦暗不明，卻并沒有妨礙它被廣泛地使用，因為空間是一切物質的存在架構和關聯體系，我們只能在空間的框架里思考現實的世界。人類的理性幫助我們認識到空間的存在，任何物質都存在于特定的空間。事物的運動特征和場所特性，都是空間性的體現。
空間也是人為了闡釋充滿事件和行為的世界，為人的存在提出意義或秩序的需要而產生的。人要在生理和技術上適應現實世界，用各種語言同其他個體進行交流，就必須進一步掌握描述空間的抽象概念。人的行為顯示出空間性的特點，是因為相對于其參照對象有內外、遠近、分合等差別?？臻g性也是人的行為的普遍特征，人們因為生存需要掌握空間的各種關系，把它們統一在不同的空間概念之中，并進而形成一個時期的空間理論。
今天的空間是這樣被定義的：
“空間\\(space\\)是物質存在的一種客觀形式，用長度、寬度、高度表現出來，是物質存在的廣延性和伸張性的表現……”[3]
人對空間的意識包括空間經驗和空間概念兩個層面：空間經驗是人類普遍具有的，它反映人類對現實世界具體空間關系的意識；而空間概念指的是用來概括空間經驗的抽象概念，它因特定的地域、文化和歷史時期而相互區別。[3] 建筑理論家諾伯格?舒爾茨把哲學層面的空間研究延伸到藝術和設計領域，他認為人與空間關系的根源在于“存在”，即人是作為物質和生命體而存在?？臻g概念只屬于人，動物僅在“實用空間”里存在（這是由它們的本能決定的）；而人對自身行為的空間定位必須通過學習，這是因為人對空間的概念認識并不能從空間的直接體驗中產生出來。[4]
雖然西方哲學中很早就把“空間”作為思考對象，但我們今天科學和哲學術語中的“空間”很大程度上是近代物理學的產物。西方哲學中的空間理論主要經歷了希臘古典哲學、近代科學革命和現代相對論等三個階段。古典階段，哲學家亞里士多德所認識的空間是一切場所的總和，是具有方向和質的特性的力動的場，亞里士多德的研究是把實用空間加以體系化的嘗試。西方近代的空間理論起初是以歐幾里德幾何學描述物理空間的方式來思考的，到十七世紀導入了直角坐標系后才得以形成。十九世界末二十世紀初，非歐幾何學的誕生和相對論的出現使人類的空間思維向前邁進了一大步，開始用四維的空間-時間體系來研究現實世界所發生的一系列“事件”。此外，還有心理學、社會學、語言學等學科的介入，特別是格式塔心理學、發生認識論、符號論、系統論等新興和交叉領域，影響并充實了相對論空間觀在人文藝術領域的影響。[5]

二、自足與封閉：西方古典雕塑藝術的空間
西方古典藝術從古希臘歷經古羅馬、中世紀、文藝復興、巴洛克、新古典主義、浪漫主義和現實主義等藝術風格，確立起西方經典的藝術空間理論。它的特點是：按幾何學和透視學方式描述三維形體；具有實在的體積和質量，是封閉、靜態的實體；模仿客體的自然結構和特征；以金屬、石、木等硬質材料為載體；表現理想化的社會觀念；按理性規則組成有機的整體。這是與西方文化特定的歷史、人文環境制約下的藝術功能相對應的。
這種空間理論的核心是“有形空間所圍繞的體量”，這是自古希臘以來的西方雕塑家苦心經營的創作對象。在實踐方面具有高度的規范性，使古典藝術在西方保持了長期的連續性，但也造成對藝術思維和創新的諸多限制。這種以學院派藝術為代表的空間理論發展得非常完備，具有嚴格的限制和規定，導致了文藝復興以后至19世紀的數百年間，雕塑藝術陷入僵化和沒落的局面。面對工業文明所激起的浪漫思想和創新熱情，學院派仍執著于古典的理想和規范，如同僵死的枷鎖，制約了藝術的發展和進步。無法調和的沖突，促使新興力量嘗試突破古典空間的藩籬，各種藝術實驗匯集成現代藝術的洪流，最終改變了古典藝術的基本面貌。
古典雕塑的空間主要表現為自足和封閉，它被這樣描述：
“雕塑以各種可塑（如粘土）或可雕可刻（如金屬、石、木等）材料，制作出各種具有實在體積的形象?！盵6]
自遠古以來，人的形象就是雕塑藝術的最常用題材，雕塑被理解為用各種材料制作，并由空間圍繞的封閉形體。這種雕塑的空間形式被理解為形體塊面的組合和轉換關系。連現代主義雕塑大師馬約爾也認為，雕塑的基本問題是整體容積，是有形空間所圍繞的體量。
20世紀以前的歐洲雕塑基本上是希臘雕塑體系的延續和變異，無論是米開朗琪羅、還是羅丹都沒有超出這個空間范疇。這種與現實相象、仿佛真實可信的空間形式，實際上只是一個封閉的自足空間，與它發生聯系的僅僅是周圍有限的空間領域，它與周圍環境實質上是隔絕的。如希臘古典時期的雕塑，以占有三度空間的立體形式為基礎，用精確的造型手段真實地再現理想的人物形象（神、英雄、偉人等）。雕塑被安置在高聳的基座上，人與雕塑之間保持一定距離，從而形成一個自我充實的雕塑空間，它造成的視覺感受迎合了人們膜拜的心理需求。作為教堂里《圣經》故事的立體圖解，雕塑還是依附于建筑空間的藝術構件。雕塑與建筑的支撐和圍護結構共同構筑起封閉的空間，這種“內向空間”在精神實質上與中國的石窟、寺廟等宗教空間具有完全一致的功能――崇拜。

三、突破與創新：從古典空間到現代空間
在打破古典空間的靜態和封閉的過程中，羅丹被認為是古典雕塑的終結者，又是現代雕塑的開創者，是藝術的古典空間通往現代空間的橋梁。
二十世紀初以來，現代雕塑的開創歷史表現為對古典雕塑空間理論的不斷突破。但在瓦解古典空間理論的基礎以后，并沒有建立起一個明確的現代空間概念，這使“空間”概念變得捉摸不清。但正是這種模棱兩可的局面，使“雕塑”贏得了比繪畫更自由的發展空間，雕塑領域成為新思想的競技場，這就是為何各種激進的前衛藝術運動往往喜歡以“xx雕塑”自稱的原因。
自19世紀末20世紀初，隨著羅丹和一批現代藝術開拓者的出現，雕塑再次成為具有重要影響的藝術類型。特別是二十世紀，一大批富有探索精神的雕塑家，對雕塑的題材、手法、材料、語言特別是空間意識進行了大刀闊斧的變革，現代雕塑在針對古典雕塑不同方向的突破中，確立了自己的創造和演繹方式。
羅丹作為集古典藝術之大成的雕塑家，又首先突破了古典藝術程式。他把創作立場從外部理想轉向雕塑的內部空間，向其傾注鮮活的生命情感。羅丹對個體價值的崇尚，對藝術家個性的強調，引起了后輩雕塑家的普遍共鳴。就形式語言而言，羅丹之后的雕塑發展可以大致分為兩大走向：一、是沿羅丹路線繼續前進，堅持雕塑的體量感和寫實語言；始終視體量和具象為雕塑表現形式的基本要素，在不同的社會環境和歷史時期，根據自己的感受和思考，借鑒多方面的藝術傳統，突出各具特色的現代風格；二、是與羅丹的路線相背離，竭力追求“純粹形式”或“純粹觀念”的方向，他們從高更的平面性和原始精神、馬蒂斯的阿拉伯風、杜米埃的漫畫式雕塑、莫迪里阿尼的線條化傾向汲取動力，幫助他們最終實現對古典空間的突破。
立體主義畫家畢加索對現代雕塑空間的形成做出了重大貢獻。在《費爾南德?奧利維爾頭像》上，畢加索把立體主義原則應用在了雕塑中；《苦艾酒杯》則運用了現成品和集合手法，為后來的波普藝術和集合藝術的指明了方向。受其影響，阿基本科嘗試探索“負空間”和新材料，布朗庫西極力追求形的獨立價值和還原性。未來主義的靈魂人物――波丘尼，以《連續空間的獨特形式》把古典的封閉性空間轉變為仿佛流動的空間幻影，連續攝影的重疊影像被實體化了。
塔特林、加波、佩夫斯納為首的俄國構成主義徹底拋棄了古典空間的體量，用三維的抽象構成材料和框架去包圍、限定空間，并進一步引入機械動力和光、電元件，創造了最早的活動雕塑。1917年，達達主義的先鋒――杜桑借《泉》――一只成品小便池試圖徹底顛覆傳統美學標準和藝術規范，他的影響從二戰后一直延續到今天。超現實主義用怪異、非理性和偶然效果表現潛意識中的形象：阿爾普發展出有機的抽象形體，岡薩雷斯則直接焊接金屬雕塑，摩爾發展出骨形結構和負空間連續形體，賈科梅蒂則把人體空間擠壓到極限，如同幽靈一般。
他們從各個角度突破傳統觀念和空間的限制，為現代雕塑提供了震撼人心的空間范例。這種探索兩次被世界大戰所中斷，經過痛苦反思的人們在經歷短暫彷徨以后，再次以全新的面貌開展空間的“探索”。

四、從實體到虛無：二戰后的西方雕塑空間
第二次世界大戰以后，現代雕塑在一種矛盾狀態中轉入新的發展時期――阿納森稱之為“國際主義”，這種現代試驗性藝術，從一開始就是打破國界的。[7] 藝術家一方面普遍存在著疏離社會、厭惡工業文明的心理和情緒，一方面卻大量使用現代科技手段和新材料、新工藝?？紶柕聦⒒顒拥袼芡葡蚴彝?，改變了大眾對雕塑的傳統觀念。戴維?史密斯、卡羅等人以焊接、打磨、噴漆等方法，將雕塑的空間簡化到最低限度，用幾何體構造出宏偉和非人格化的鋼鐵結構。波普藝術一反抽象表現主義脫離現實的傾向，提倡藝術回歸日常生活，通過日?，F成物的集合、復制或放大，強調藝術價值的本質在于平凡的生活。
60年代，大地藝術、身體藝術、行為藝術和觀念藝術把藝術的空間實驗推向了極致，他們認為藝術就是藝術家的指認或理論家的闡釋，任何事物和行為都可以成為藝術，藝術不需要借助實體，藝術可以存在于藝術的行為和信息的傳遞、記錄和表達中。藝術最終走向徹底的極端化、非物質化乃至非藝術化。雕塑的空間探索在持續的突破中進入后現代的多元化空間時代，在科學、藝術與現實生活中相互激蕩的是“激情燃燒的歲月”。
總之，從西方古典雕塑的靜態空間到現代雕塑的空間突破，進而發展到二戰后的多元化發展和非物質、反藝術傾向，雕塑空間的創新呈現出無法遏制的生命力。它似乎總會給我們帶來新的空間奇跡和藝術體驗，這是由雕塑藝術無可替代的空間性和體驗性所決定的。

參考文獻：
[1]（美）愛德華霍爾：無聲的語言，北京：北京大學出版社，2010，第viii頁
[2]（英）赫伯特?里德：現代繪畫簡史，上海：上海人民美術出版社，1979年，第5頁
[3] 中國社會科學院語言研究所詞典編輯室：現代漢語詞典（第5版），北京：商務印書館，2005，第778頁
[4] 吳國盛：希臘空間概念的發展，成都：四川教育出版社，1994年，第1-3頁
[5]（挪威）諾伯格?舒爾茨：存在?空間?建筑，北京：中國建筑工業出版社，1990，第1-17頁
[6] 辭海編輯委員會：辭海（1999年版縮印本），上海：上海辭書出版社，2000年，第5697頁
[7]（美）HH阿納森：西方現代藝術史：繪畫?凋塑?建筑，天津：天津人民美術出版社，1994第504頁