自從網絡小說崛起之后，當代文學場被一分為二，即體制文學場與網絡文學場。盡管網絡小說至今未受到理論界的應有重視，但它的存在卻使體制文學場日益顯示出發展的非生態性。也就是說，相對于體制文學場而言，網絡小說發展有著自身的文學生態性。就小說主題類型而言，網絡小說的文學生態性突出體現在網絡小說對傳統體制文學創作主題單一傾向的突破上。
一 小說主題的單一性與體制文學場的非生態性
在一個時代的文學場中，通常存在著一個或幾個突出的小說主題類型。所謂主題類型，即在小說中由人物行為、情節結構、故事等因素在小說內容層面所體現出來的意義的趨同性，它體現了作家對特定時代的生命形式、生存方式以及個體與生存環境之間關系的深入思考。因而，小說主題類型就是文學想象中的人與生存環境的一種關系式。
當前，體制文學場中的小說主題類型體現出強烈的趨同性，甚至一元性，突出體現為“遭遇”主題的盛行。所謂“遭遇”主題，就是寫主人公在當代生存環境中的悲劇性遭際。當代體制文學場的絕大多數作品可視為“遭遇”主題在不同語境中的演變： 知青、右派在“文革”歷史中的遭遇（ “文革”后文學） ; 人文知識分子在世俗化語境中的精神遭遇（ 張煒的《能不憶蜀葵》、閻真的《滄浪之水》、賈平凹的《廢都》等） ; 當代女性在性別意識覺醒后的情感與精神遭遇（ 女性主義小說） ; 鄉土世界及其生命形式在城市化進程中的遭遇（ 尋根文學、農民工題材小說、留守家庭題材小說等） ; 都市邊緣人在當代都市中的愛情遭遇（ 新生代小說） ;傳統家族在歷史大變革與社會動蕩中的遭遇（ 張煒的《古船》、陳忠實的《白鹿原》等） ; 社會底層群體在當代生存環境中的遭遇（ 底層寫作） 等等。不管是個體生命、社會群體，還是文化主體，它們在當代生存環境中都紛紛遭遇到了悲劇性的生存境況。其實，這是當代體制文學從各個角度、不同層面對當代生存環境悲劇性特質的印證。
從“遭遇”主題的普遍性看，當代體制文學所具有的現實批判性是非常強烈的，且是內在性的。文學的現實批判性往往存在于文學與現實之間關系的對抗性之中，文學常常不甘成為現實的歌頌者與擁護者，而是扮演一種詆毀者與摧毀者形象。正如尼采所言： “文化意義上的偉大是非政治的，甚至是反政治的?！?/p>
這使文學獲得了一種獨立性，表現出一種風骨和硬度。體制文學場的“遭遇”主題使小說的現實批判性并不簡單地建立在文學與現實的對抗性上，而是將人物形象在當代環境中的悲劇性遭遇作為敘事焦點來寫。這種將敘事焦點從人與環境的對抗轉換到人的悲劇性遭遇的書寫，使得當代體制文學與以往的文學（ 如“五四文學”） 的現實批判性有很大不同。例如，“五四文學”的現實批判性在文學技巧層面的做法是敘述者以評論的方式直接介入敘事，這使得小說的現實批判性所指明確，強烈而鮮明； 而當代體制文學場小說將這種批判性指向人物的生存方式，批判所指往往從現實層面滑向人類學的生存哲理層面。于是，體制文學場的“遭遇”主題將一個非常具體性、語境化的社會問題轉變為一個普遍性、人類化的生存問題，從而削弱了文本的現實批判性。具有反諷意味的是，“遭遇”主題亦有強化作用，即“遭遇”主題的盛行從人類學角度揭示了當代人生存悲劇的普遍性，這種悲劇不是偶發的、語境性的，而是普遍性的、跨語境性的，正如舍勒所言： “確切地說，悲劇性系宇宙本身的一種基本要素?！?/p>
但是，體制文學對于這種悲劇的揭示就不再是揭開傷疤進行療治，而更多是一種呈現和展示。當文學淪為一種展示悲劇的語言行為時，于是為了增強展示的效果，身體、性、暴力等因素在文本中的突顯就不足為奇了。
當代體制文學“遭遇”主題的盛行甚至一元性現象深刻地折射出了作家對當代文化語境的悲觀主義認識態度。
當代作家對“遭遇”主題的趨之若鶩，其實是作家本人的生存體驗和對世界認識的文學性表現。就業難、就醫難、買房難等實實在在的生存難題困擾著當代中國人，使他們在現代化迅猛發展的過程中依然品味著生存的辛酸。在這種情況下，虛無縹緲的理想藍圖和宏大的政治許諾都比不上物質來得實在又親切。于是，人們對社會的認知不再盲目樂觀，而是充滿冷靜和質疑。這種對社會本質的悲觀主義認識也深層次地體現著當代哲學對于主體性的思考。正如漢娜·阿倫特悲觀地認為人并無本質可言，“沒有什么東西能讓我們有資格確信，人像其他事物一樣，有一種本性或本質”.因而，體制文學場中“遭遇”主題的突顯也深層次地呼應著當代哲學對于主體性的悲觀認識。對于這種文學表達，重要的不是責怪認識主體，而是完善社會體制，改善生存環境，讓人們重振信心，獲得生存的幸福感受。
“遭遇”主題小說本身并沒有錯，錯就錯在它在當代體制文學場中幾乎成了一種排他性的文學選擇。其實，小說主題類型有多種，如“成長”、“尋找”、“救贖”、“征服”等主題類型。而小說主題類型在當代的單一化現象體現著小說創作的非生態性。就主題類型而言，當代文學陷入了一種群體性的復制與重復之中，盡管不乏在技巧層面有精湛細膩的文學出現，但缺乏一種大智慧與大胸襟的文學。
二 網絡小說主題類型對體制文學場的突破
盡管網絡小說并沒有受到學界的充分認可，但它的存在使我們獲得了站在體制文學場之外審視當代體制文學發展得失的一個絕佳位置。在小說創作主題類型方面，網絡小說相對于體制文學而言做出了生態性的突破，并使整個當代文學場呈現出前所未有的嶄新風貌。
首先，網絡小說依然延續了傳統小說的主題類型，并進行了突破。在很多網絡都市小說中，寫出了當代人在都市中的遭遇。例如，慕容雪村的小說（ 《成都，今夜請將我遺忘》、《天堂向左，深圳往右》） 往往寫三個昔日情同手足的大學同學畢業后在同一座城市中的悲劇性遭遇。三個具有同等敘述功能的人物分別有著不同的典型意義： 理想主義的追求者、世俗主義的追求者和身體欲望的追求者，但他們最終都以悲劇結局。三個人物形象的“遭遇”從不同的角度、多層面地寫出了當代都市生存環境的非生態性，而且起到了博證作用。這類作品對“遭遇”主題的表現與體制文學難分伯仲。
而對傳統“遭遇”主題類型有所突破的網絡小說類型是網絡穿越小說。網絡穿越小說往往寫主人公穿越后在虛擬的歷史環境中的一系列遭遇。穿越主人公在穿越后不再是悲劇性的，而往往成就了一番驚天動地的事業，甚至推動了歷史進程，如黃易的《尋秦記》、禹巖的《極品家丁》和金子的《夢回大清》等作品。與體制文學場的“遭遇”主題小說不同，網絡穿越小說中的主人公沒有走向悲劇性的沉淪，而是走向強大，走向一個具有能動性的、改造歷史的創世者形象。網絡穿越小說對傳統“遭遇”主題的突破使實存世界與虛擬歷史、現實人生與理想人生構成了絕妙的反諷關系與互文性，意義深遠。
其次，在“遭遇”主題之外，“成長”主題是網絡小說突破體制文學場主題類型單一趨向的突出表現。所謂“成長”主題，就是寫主人公在具體的生存環境中所經歷的身體、情感、精神等方面的轉變，有的作品體現為價值肯定性的正面成長，有的體現為價值否定性的反面成長。在傳統的體制文學場中，這兩種類型的“成長”小說各有表現，并在各個不同的歷史時期有所側重。在新、舊社會發生變化的環境中，極易催生正面的成長小說，如楊沫的《青春之歌》在一種歷史樂觀主義的文學想象中將個人的成長與社會的歷史性選擇結合在一起。而在從愛情到婚姻、從學校到社會的轉變中，可能催生“反成長”主題的小說，寫主人公從單純的人生狀態到復雜的世俗人生的轉變，如王蒙的《組織部來了個年輕人》。但在當代，“成長”主題小說備受冷落。
“成長”主題小說在當代備受冷落的原因在于作家對當代生存環境認知的改變上。首先，人們對當代社會的“社會進化論”產生懷疑。其次，高度發達的媒介技術使當代任何體制的社會在世人面前幾乎都是透明的?，F代高度發達的傳媒使任何社會在世人面前都呈現出不完美狀態。再次，自 20 世紀 90 年代以來，中國社會進入了一個高度同質化的歷史時期，經濟飛速發展，文化日趨多元。當前高度同質化的社會體現出一種超穩定性，而這種超穩定性就阻斷了作家試圖進行任何改變生存現狀的文學想象。
由于以上原因，作家在文學創作中失去了重建社會理想的信心和興趣。鮑曼將這種信心的喪失歸結為流動的現代性，“流動的現代性使人們不再相信未來，不再相信進化論。伴隨著時間的流逝，事物并沒有從低級狀態進入高級狀態。相反，它們喪失了進步的機會。伴隨著先前的‘延遲滿足’不再流行并與‘理性選擇’發生了沖突，伴隨著信用卡取代了存折成為專斷的武器，誘惑力從虛幻的一個又一個的‘明天’轉向了完全現實的、可感受到的‘今天'.如今，人們像先前的烏托邦盛行時代那樣渴望幸福和更多的幸福； 但幸福僅僅意味著一個不同的今天，而不是更美好的明天”.其實，文化悲觀主義背后包含著雙重的文化意向： 解構與建構。但人們往往不能客觀而全面地認識這種文化。
但在網絡文學場中，“成長”主題小說備受青睞，主要體現在網絡玄幻小說類型上。網絡玄幻小說往往寫主人公由凡界一少年成長為仙界（ 或神界） 一至尊的故事，其主題類型可視為“成長”模式。在網絡玄幻小說中，由于存在著不同于凡界的仙界與神界，使主人公能在不同層次的生存空間得以成長，并不斷得到質的提升。由于仙界與神界被文學想象賦予不同的社會性質，因而也就破除了現實存在對“成長”主題小說創作想象的局限，從而為“成長”主題小說的創作提供了廣闊的文學想象空間。例如，在網絡寫手“我吃西紅柿”的《星辰變》中，寫主人公秦羽先后經歷了幾重生存世界： 凡界的潛龍大陸、海底妖獸世界、魔界的暴亂星海、修仙者的騰龍大陸、神界等生存空間?？梢?，玄幻因素的存在，使原本不能促使主人公得以再度成長的現實環境被徹底動搖，并被超越，進而為主人公再度成長提供了別樣的生存環境。
由于玄幻因素的存在，網絡玄幻小說中的“正面成長”主題小說有著不同于傳統小說中的獨特性。在傳統小說中，主人公往往由幼稚走向成熟，或由個體的自由主義走向具有社會屬性的人，經歷了一個啟蒙式的成長歷程，如林道靜（ 《青春之歌》） 、江玫（ 《紅豆》） 、章永璘（ 《綠化樹》、《男人的一半是女人》） 等。對于啟蒙的功能，康德如此論斷：“啟蒙運動就是人類脫離自己所加之于自己的不成熟狀態?！?/p>
因此，傳統“成長”主題小說中的主人公都是啟蒙話語的不同闡釋者，而在中國的當代文化語境中啟蒙話語又往往溯源為一種宏大的政治意識形態。于是，主人公的成長歷程可視為一個自然人如何轉化為一個意識形態屬民的過程。當然，這種轉換是非常痛苦的，林道靜要割舍愛情，章永璘不但要割舍愛情，還要承擔道義譴責。在傳統的成長小說中，這種無法逃避的割舍往往體現著主人公成長過程中的艱難和痛苦。而在網絡玄幻小說中，主人公的成長是“天啟”式的，即玄幻主人公在經過一段修為之后，往往需要借助神界的力量（ 如“渡劫”方式） 使自身發生質的飛越，進而到達仙界或神界。這種蛻變式的成長方式以質的飛升與嬗變的方式進行，沒有了傳統成長中的痛苦掙扎，而是充滿了神秘性和不可思議性。
再次，除了“成長”主題之外，網絡小說對體制文學主題的局限性問題進行突破的另一表現是“尋找”主題。在體制文學場中，“尋找”主題往往體現為一種精神的尋找。這種尋找主題的產生也往往伴隨著一個啟蒙主義的文化語境，使尋找最終的結局導向一種自我的求證或精神歸宿。
但隨著 20 世紀 90 年代以來后現代主義懷疑與解構思潮的影響，使原本能夠成為尋找目標的各種精神性的東西被懸置和瓦解?！熬瓦M步思想的最一般意義而言，啟蒙的根本目標就是要使人們擺脫恐懼，樹立自主。但是，被徹底啟蒙的世界卻籠罩在一片因勝利而招致的災難之中?！?/p>
于是，在精神和意義旁落的情況下，“尋找”便失去了目標，甚至淪落為單純行為主義式的游走，如新生代作家筆下的部分作品便是明證。
然而，網絡盜墓類小說卻在傳統小說之外使“尋找”主題類型小說走向深遠。網絡盜墓小說看上去純屬虛構，滿是無稽怪誕、驚悚虛妄之談，實則深意存焉。它的意義并非由直面現實而來，而是在與現實之間的反諷、隱喻等關系中表現出來。首先，網絡盜墓類小說對財寶的尋找可視為在意義隕落、物質主義盛行的時代的語境化選擇。也就是說，在物質主義盛行的時代，物質性的東西注定成為尋找的對象，正如有學者所指出的： “現代’去魅‘的工業主義和官僚主義只是一個’牢籠‘,受陷于其中的人們無望地失去它們的個體價值，在這種文化里，除了對金錢的追求外，沒有共同的理想和目標?！?/p>
可以說，盜墓主人公對財寶的非常規式尋找就是當代人對財富追求的隱喻式的變相表達。網絡寫手對這類“尋找”處理得極具諷刺性： 盡管盜墓主人公歷盡千辛萬苦，甚至有時甘冒生命危險，但最終所獲無幾。這種安排深刻地揭示了財富的異己性特點。從根本意義上說，財富是社會性的而非個人性的，是外在于個人的社會運作機制。梭羅就曾經認為財產是一種“社會權力”,“盧梭并未受到任何有關財產在社會中的地位的浪漫觀念所羈絆。他視財產權為一種社會權利而非自然權利，因此斷言沒有人擁有無限制累積財產的權利”.所以，在當今時代，財富不再是個體性勞動方式的道德化饋贈，而是與社會等級關系密切相關的社會權力運作的結果?？梢?，在社會資源有限的情況下，在社會權力等級依然存在的情況下，財富在本質上是作為社會機制的調節手段而存在的。其次，在歷史文化意義上，網絡盜墓小說有著后現代歷史哲學的味道。一次次的盜墓經歷，在現實層面可將其看作是對財富的獲取，然而在歷史文化層面可看作是對歷史本真（ 盡管是邊緣性的或根本就是“空無”的存在） 的探尋。因而，尋而不得的盜墓經歷便隱喻著對歷史本真探尋的失落。歷史對于當代人而言意味著本真狀態無法還原的永久性匱乏。
人們已很難認識到歷史的本真性存在?？梢?，對財富和歷史的尋而不得使兩者在文化的功能意義上達成了一致，就像歷史永遠不能被當代人真正認知一樣，財富也很難被當代大多數人真正占有，它只是作為非個體性的社會運作機制，構成了這個社會看似繁華而美麗的物質表象。因而，網絡盜墓小說對墓穴的探尋有著深度的話語意義。
總之，對于作為最典型的網絡小說類型的穿越小說、玄幻小說和盜墓小說而言，它們對傳統小說主題類型的探索極具代表性，體現著網絡文學場對體制文學場的超越以及革新意義。
三 網絡文學場對小說主題類型探索的文學生態性
網絡小說對小說主題類型的探索具有文學的生態性。它不僅使傳統的小說主題類型得以延續，獲得發展和生機，而且使整個當代文學場呈現出截然不同的風貌。
首先，網絡小說主題類型的人物行為方式反諷性地折射出了當代生存環境的非生態性。文學作為人的文學，在很大程度上是對人類的行為方式和生存狀態的反映，而小說的主題類型所反映的無疑更為直接和顯露。體制文學場中“遭遇”主題的盛行，實則體現了當代生存環境對于主體的非生態性，而這種非生態性導致了作家在現實層面對于人類能動性想象的局限性。人在現實層面只能是生存環境的悲劇性受動者和承受者，面對人在現實層面的無能為力，網絡小說主題對此做出了文學性的探索。人可以穿越到古代發揮歷史的能動性，人可以通過“修真”達到仙界或神界得以永遠擺脫人類的局限性。其實，在網絡小說中，作者塑造了一個不同于現實的“虛擬”的存在世界，網絡穿越小說中的虛擬歷史、網絡玄幻小說中的修真世界和網絡盜墓小說中的“墓穴”空間等可視為“無”的世界。網絡作者放棄實存層面“有”的世界而津津樂道于“無”的世界，本身就體現著深刻的意識形態意義。羅姆巴赫認為，相對于現存的“有”的意義世界而言，存在著一種“無”的意義世界，“如果說，意義總是只存在于意義結構以及最終的意義世界的總的關聯之內，那么在這里還不能忽略的是： 也存在著一種無意義之物的意義”.而且“無”的意義世界更為重要，“如果在任何一個意義世界中無意義事物不再有位置，那么意義世界就會日漸失去價值”.“無”的世界之所以重要，就在于它作為一種具有差異性、甚至不同的存在方式矗立在現有的實存世界旁，意圖改善甚至替代并不完善的實存世界?？傊?，網絡小說中對“無”的生存世界的描寫有著極強的文化隱喻功能： 它試圖發掘當代既存意義世界的空無與局限，并試圖為另一種意義世界求證和命名。
其次，網絡小說主題類型非現實層面的文學描寫開啟了一個文學自由想象的時代。傳統的文學想象活動往往被統攝于“反映論”、“再現論”的文學觀念之下，使想象行為成為對現實的鏡像化模仿或現實生活碎片的嫁接。而網絡小說（ 特別是穿越小說、玄幻小說和盜墓類小說） 的文學想象并不是建立在“反映論”、“再現論”的文學觀念之上，而是一種自我參照基礎上的文學想象行為。亞里士多德在《詩學》中提出了兩種類型的話語，一種是模仿現實的話語，一種是虛構性的話語。前者是以現實為參照并指涉現實的話語，后者則是沒有了現實而以自身為參照的話語。
亞里士多德認為后一種類型的話語產生了虛構性的文學。
西方互文性理論認為這是文學的“自我臨摹”,“文學的主要的參照范疇是文學，文本在這一范疇內部互動，就像更廣泛的藝術之間的互動一樣。在文學話語獨立于現實的這一事實之外，在它的自我參照之外，文學把文學看成是自己臨摹的對象”.而讓·貝西埃認為這種文本具有一種“因襲主義”的自我指涉性，“在因襲主義的裁決下，它擁有自己的’內部參照‘場，后者程度不同地與外界參照場相連接，并主導著表現的變化。這種變化既決定著作品和語言及習慣的距離，也決定作品回歸語言及習俗的程度。在因襲主義的裁決下，作品受信仰和輿論的制約，不可能言所欲言。
真實效應和自然效應來自習慣性規則與信仰不可分割的聯系”.這種自我參照的文學創作真正實現了自律性。傳統文學的自律性往往指文學擺脫政治因素的束縛而回到文學自身，而自我參照的小說創作使網絡小說不僅擺脫了政治因素的影響，還掙脫了現實對文學的羈絆，使文學想象在虛擬的網絡文學場自由馳騁，從而開啟了當代文學的想象時代。
總之，網絡小說對傳統小說主題類型的拓展，折射出了當代網絡文學發展的生態性，并給整個當代文學場注入生機和活力。由于網絡文學場的存在，從而使當代文學走出了體制文學主題類型發展的局限性，使整個當代文學場呈現出前所未有的文學風貌。
