近代域外行旅的拓展帶來了域外游記的勃興與繁榮。近代域外游記見證了晚清中國人走向世界的步履維艱，記錄了睜眼看世界的中國人在時空的轉移中是如何重新認識并解釋自我與世界的關系的。在“中華型世界觀”的影響下，最開始走向世界的晚清使官們，仍然保持著傳統的優勢文化心態，用獵奇性的目光來打量西方。
一、海外“述奇”
近代域外游記充滿了強烈的“述奇”色彩。游歷者“看”西方的目光充滿了獵奇性，他們關注的不是政治、經濟制度層面的事物，而是精奇制造、宴會應酬、風俗類志、馬戲雜耍、奇禽怪獸等。以張德彝為例，這位 17 歲就隨使游歷海外的年輕人，先后 8 次出洋，自《航海述奇》始，“每役必手記之”,直至八述奇[1]613.他在《航海述奇》的自序中說：“明膺命隨使游歷泰西各國，遨游十萬里，遍歷十六國，經三洲數島、五海一洋。所聞見之語言文字、風土人情、草木山川、蟲魚鳥獸，奇奇怪怪，述之而若故，駭人而聽聞者，不知凡幾?！睆埖乱偷挠蛲庥斡浛傆嬘?70 多卷，洋洋灑灑 200 多萬字。正如題目所示，他在游記中對西方的描寫多是出于好奇而述之。到達馬賽的第一天，這個年輕人就被眼前新奇的景象吸引住了，他不但發現了煤氣燈“其光倍于油蠟，其色白于霜雪”,而且還注意到“如不點時，必以螺獅塞住，否則其氣流于滿屋，見火即著，實為險事”[2]480.旅館內用來喚人的“銅鈴”“傳聲筒”,“一轉則熱水涌出，一轉有涼水自來”的自來水龍頭，以及能夠自動上下的“自行屋”,都讓這個遠道而來的年輕人倍感新鮮。年輕的張德彝在他洋洋大觀的述奇系列里為我們描繪了一個五彩斑斕的西方世界：大如盤蓋的蝴蝶，“制法不一”的冰激凌，燦若列星的五彩煙火，盛大的化裝舞會，樂趣無窮的體育游戲，“一時可傳信千萬里”的“電氣線”,等等。游記中涉及的精奇制造、奇風異俗、名勝古跡不勝枚舉，“其述疆域之險阻也，有如地輿志；其述川谷之高浚也，有如《山海經》；其述飛潛動植之瑰異也，有如庶物疏；其述性情語言之不同也，有如風土記”[2]438.與張德彝同時出洋的年逾花甲的斌椿，在游記中也對這些聞所未聞、見所未見的器物表現出強烈的興趣，例如可以免除“登降苦勞”的“小屋”（電梯），喚人、傳語的“暗消息”,讓他深感“各法奇巧，匪夷所思”.就連一向認為“奇技淫巧”“無裨于國計民生”,故而“概不贅述”的志剛，對萬獸園里“不可勝計”的“珍禽奇獸”也表現出極大的興趣，在游記中用了大量篇幅來詳細介紹萬獸園的情況[3]314.近代域外游記中，作者關注的對象多屬于奇技淫巧等器物層面，比如火車、輪船、鋼炮、印刷機、織布機、電報、傳真、照相機等。
這些都是中國人“破題兒第一遭”見到并親身體驗到的新奇事物。在這些東西傳入中國之前，域外游記是中國人了解西方物質文明的重要途徑之一。如果說中國人接受西方現代文明是從日常物質生活開始的話，近代走出國門的游歷者們也是從物質文化開始認識西方的。
近代域外游記對于西方“奇技淫巧”的記述非常詳細，但是對于政治制度、文學藝術卻表現出一種淡漠的態度。例如，王韜就認為“英國以天文、地理、電學、火學、氣學、光學、重學為實學，弗尚詩賦詞章”[4]106.在參觀英國的“集議院”時，讓他印象深刻的是“集議院”“垣墻高峻，棟宇寬宏，窗牖雕鏤工細，屋頂藻繪鮮華，錯采涂金”,至于“集議院”這一“重地”的功能，他只是輕描淡寫一筆帶過。
雖然近代域外游記中有許多關于看影戲、觀劇、參觀博物館和畫院的記錄，但都只是浮光掠影、不著邊際的介紹。游歷者還是帶著獵奇的目光，關注那些令他們感到眼花繚亂的并且具有強烈視覺沖擊效果的“聲光化電”.王韜游覽巴黎時，適逢“名劇登場”,他在《漫游隨錄圖記》中專辟一節來寫“法京觀劇”,但“座最居前”的他顯然并不關心上演的劇目是什么，故事情節如何，“視之甚審”的只是令他“目眩神移”的變化莫測的舞臺效果：
山水樓閣雖屬圖繪，而頃刻間千變萬狀，幾于逼真。一班中男女優伶，或則二三百人，甚者四五百人，服式之瑰異，文彩之新奇，無不璀璨耀目。女優率皆姿首美麗，加以雪膚花貌之顏，霓裳羽衣之妙，更雜以花雨繽紛，香霧充沛，光怪陸離，難于逼視，幾疑步虛仙子離瑤宮貝闕而來人間也?；蛴谕粞蟠蠛Ｖ杏楷F千萬朵蓮花，一花中立一美人，色相莊嚴，祥光下注，一時觀者無不撫掌稱嘆，真奇妙如此。而對于演劇內容，他只用“或稱述古事，或作神仙鬼佛形，奇詭恍惚，不可思議”幾句話一筆帶過。
將舞臺效果作為觀劇的書寫焦點，在近代域外游記中具有一定的普遍性。斌椿在《乘槎筆記》中對于觀劇情形的描寫，與王韜簡直如出一轍：
夜戌刻，戲劇至子正始散，扮演皆古時事。
臺之大，可容二三百人。山水樓閣，頃刻變幻。
衣著鮮明，光可奪目。女優登臺，多者五六十人，美麗居其半，率裸半身跳舞。劇中能作山水瀑布，日月光輝，倏而見佛像，或神女數十人自中降，祥光射人，奇妙不可思議。觀者千余人，咸拍掌稱賞。[5]109張德彝在他的海外“述奇”中，也多次提到自己的觀劇體驗。其記述也大致不脫王韜、斌椿一類的描寫模式。在《航海述奇》中，張德彝極為詳盡地描述了舞臺布景：“其戲能分晝夜陰晴；日月電云，有光有影；風雷泉雨，有色有聲；山海車船，樓房閭巷，花樹園林，禽魚鳥獸，層層變化，極為可觀。演至妙處，則眾皆擊掌嘆賞?！盵2]493可惜的是他對于此次觀劇的劇情只字未提。
觀劇如此，徜徉在藝術畫廊里的中國旅行者們就更是屬于外行看看熱鬧而已。在“博物大觀”一節里，王韜記錄了參觀法國羅浮宮的情況，“極天下之大觀”的館藏令他“嘆為觀止”,可是他的介紹只是泛泛地記錄了自己的見聞而已，對于自己所見到底為何物，他就語焉不詳了。在談及羅浮宮中珍藏的名畫時，他只知道其“悉出良工名手”而已，除了指出西國畫理“貴形似而不貴神似”之外，只能大而化之地感慨道：“清奇濃淡，罔拘一格，山水花鳥，人物樓臺，無不各擅其長，精妙入神?！敝劣诋嬜鞯木唧w信息，讀者就無法從他的游記中知曉了。
二、“熱鬧熱鬧眼睛”
錢鐘書曾遺憾地說，晚清的海外游歷者，“不論是否詩人文人，他們勤勉地采訪了西洋的政治、軍事、工業、教育、法制、宗教，興奮地觀看了西洋的古跡、美術、雜耍、戲劇、動物園里的奇禽怪獸。
他們對西洋科技的欽佩不用說，雖然不免講一通撐門面的大話，表示中國古代也早有這類學問。只有西洋文學--作家和作品、新聞或掌故--似乎未引起他們的飄瞥的注意和淡漠的興趣。他們看戲，也像看馬戲、魔術把戲那樣，只‘熱鬧熱鬧眼睛’（語出《兒女英雄傳》三十八回），并不當作文藝來欣賞，日記里撮述了劇本的情節，卻不提它的名稱和作者”[6]150.辜鴻銘也曾嘲諷說：“近中國王公大臣出洋考察憲政，亦可謂之出洋看洋畫耳！”[6]150的確，晚清域外游記中對于西方文學藝術的介紹讓人有種“熱鬧熱鬧眼睛”“出洋看洋畫”的感覺。其實，對于初出國門的旅行者來說，出現這種狀況是難免的?！澳菚r候的公使和隨員多數還不失為‘文學之士’”,對外國詩文應該不會缺乏獵奇探勝的興味，“清廷的出使人員有機會成為比較文學所謂‘媒介者’（intermediary），在‘發播者’（transmitter）和‘收受者’（receptor）之間，大起搭橋牽線的作用?！盵6]150但是，錢鐘書這番期待卻是站在一個中西融會貫通的現代學者立場而提出的。與錢鐘書、辜鴻銘等人所具有的豐富海外留學生活經歷相比，初次踏出國門的晚清使官們的海外游歷就難免會有“劉姥姥進大觀園”之感。錢先生對他們抱有這樣高的期待著實有些拔苗助長的嫌疑。晚清派往海外的使臣，“除掉翻譯官以外，公使、參贊、隨員一般都不懂外語。他們就像王韜在英國時自嘆的詩句中所 描 畫 :' 口 耳 俱 窮惟恃 目 , 喑 聾已 備 慮 兼盲‘”.語言的障礙影響了游歷者對異域文化的深入細致了解，大多數的游記關注的都是具有視覺沖擊效果的“旅游吸引物”.表現在游記中，就很容易給人一種“熱鬧熱鬧眼睛”的感覺。
正因為如此，近代域外游記對西方的介紹常常流于表面。馬建忠曾在給友人的信中抱怨說：“問所謂洋務者，不過記一中西之水程，與夫婦之袒臂露胸種種不雅觀之事；即稍知大體者，亦不過曰西洋政治大都重利以尚信，究其所以重利尚信之故，亦但拉雜瑣事以為證，而于其本源之地，茫乎未有聞也?！雹偈穼W家陳恭祿在《中國近代史》中認為斌椿“其所著之筆記，偏重于海程、宴會，固無影響于國內”,因為他“不通外國語言，不明其思想制度”,所以對于海外“自無深切了解同情之可能性”[7]69.
從同時代人的批評到史學家的評價都可以看出，近代域外游記對西方的記述的確存在很多缺憾。早期游歷海外的使臣，一般都不會外語，斌椿就在詩中常用“啁啾”一詞來指稱異國語言。即使是英文館出身的張德彝，在英國欣賞口技表演時，雖然臺上的人“手舞足蹈，自說自解，忽喜忽怒，眾皆大笑”,可是張德彝等人卻“不知所可笑者緣何”,于是只好“索然回寓”[2]532.斌椿在《乘槎筆記》后面的按語中也談到了語言障礙對自己游記內容取舍的影響，他說：“其國人之官爵姓字，以及鳥獸蟲魚草木之奇異者，其名多非漢文所能譯，姑從其闕。至宮室街衢之壯麗，士卒之整肅，器用之機巧，風俗之異同，亦皆據實書，無敢附會?！盵5]144語言不通阻礙了游歷者對異國的深入了解，也影響了游記對異國形象的塑造。語言障礙使得游記作者不得不完全依賴視覺，因而近代域外游記中的異國大多是游歷者“看”的結果。
此外，一路馬不停蹄、浮光掠影式的游歷方式，也是造成近代域外游記呈現出獵奇性的原因之一。
如斌椿一行 5 人在不到 4 個月的時間里游歷了 11個國家。這樣匆忙的游歷，所見所聞難免會流于表面膚淺。對于近代域外游記的考察與評價，應該充分考慮歷史因素的存在，否則，就很難對其所具有的社會思想意義與文學價值做出公允的評價。
三、“區格化”策略
無論是語言障礙，還是游歷的倉促，都只是影響游記作者塑造西方形象的外在因素，真正影響游記塑造異國形象的關鍵性因素還是游歷者的眼光。
游歷者的眼光受到他身處其中的社會文化語境的影響。早期域外游記中的西方，雖然是“’我‘注視他者，而他者形象同時也傳遞了’我‘這個注視者、言說者、書寫者的某種形象。在個人（一個作家）、集體（一個社會、國家、民族）、半集體（一種思想流派、意見、文學）的層面上，他者形象都無可避免地表現為對他者的否定，對’我‘及其空間的補充延長。這個’我‘想說他者，但在言說他者的同時，這個’我‘卻趨向于否定他者，從而言說了自我”[8]157.因此，晚清的海外游歷者所傳遞的西方形象，實際上投射著晚清中國社會的政治渴望與文化訴求。
在中國人開始走向世界的同時，國內的洋務運動也正如火如荼地進行著。在“洋務派”看來，中國落后于西方的只是非文明本質的科學技術而已，真正具有普世教化意義的是尊奉傳統儒家倫理綱常的華夏文明?！坝孟淖円摹薄皫熞闹L技以制夷”“中學為體，西學為用”等一系列口號的提出，標志著晚清中國在西方列強的步步緊逼下，為了富國強兵而被迫做出的變革。但這些口號本身卻暗示了改革只局限在器物層面，延續了幾千年的“天朝型世界觀”卻沒有絲毫的撼動。楊國樞認為，近代中國人常常將精神文化與物質文化視為截然不同的范疇，一方面承認西方的物質化較優，另一方面則堅持中國的精神文明較佳。通過這樣一種區格化，消除面對西方文化所產生的矛盾感和不快情緒[9]330 ? 331.這種“區格化”的產生與科技文化、物質文化自身的特征有關。與具有鮮明民族特征的人文文化相比，科技文化是一種帶有普遍性的文化，它具有語言共同性和理論的可通約性。更重要的是，科技文化和物質文化本身無法觸及文化深層的意識形態，至少是不能直接觸及和改變意識形態[10]218 ? 219.因而，一方面承認西方自然科學與機械技術發達的事實，一方面堅持華夏中心主義，這種“區格化”策略既緩解了文化認同危機感，也在清末民初的舊派文人當中相當普遍地形成了“承認西洋船堅炮利，但決不承認西洋也有文化和文學”的文化態度[11]136.近代域外游記對奇技淫巧的過分關注，對文學藝術的漠視，可以說正是這一文化態度的鮮明體現。
總而言之，近代域外游記塑造的西方形象是晚清中國現實社會政治欲望在文學實踐上的一種投影。其在內容上的取舍、剪切，實則寄寓著晚清中國希冀依靠科技救國的民族渴望，同時也折射出國人期待洋務運動能夠幫助中國重新回到世界中心的盲目樂觀心理。
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