丑角又名小花臉、三花臉，是中國戲曲藝術中程式化的角色行當，一般扮演的是插科打諢、滑稽幽默的喜劇角色。丑角無論從扮相、身段，還是唱腔、動作上，都別具一格，令人捧腹。塑造的人物既有狡猾奸詐的小人，也有和藹可掬的老人，當然還可以是活潑可愛的孩童或熱情諧趣的婦人等，他們一顰一笑、一招一式都以獨特的表演方式給觀眾留下深刻的印象。

一、丑角的舞臺表現方式

丑角在舞臺上以數板念白為主，但也不乏歌唱，其唱腔多為別具特色的耍腔。與老生的高亢激昂、韻味濃厚不同，丑角的唱腔講究聲情并茂、起承轉合，于挑、滑、勾、抹間盡顯諧趣花俏。另外，丑角也以標志性的裝扮、夸張的動作、靈活的身段清脆、諧趣的唱念截然區別于戲曲其他行當。

（一）標志性的裝扮

丑角的裝扮極具標志性?；瘖y方面，面部中央經典的白色“豆腐塊”是丑角用來裝扮自己的主要元素，“豆腐塊兒”依所扮演角色的不同可大可小。一般詮釋那些心地善良的小人物時，臉上的白色塊面畫的較小，再輔以眉眼描畫，整體要體現出眉飛色舞的神采；而演繹一些品行不端的偽君子時，臉上的白色面塊就相對較大，一般還要配有八字眉、老鼠眼或三角眼，且涂抹的紅色不宜過多，以突出人物的陰險狡詐。在服飾裝扮方面，丑角一般有“穿花”“穿破”或“錯穿”的程式化規則，要么浮夸花哨，要么破爛不堪，要么男女反穿，要么大小錯穿，營造滑稽效果。

（二）夸張的動作

丑角之所以能在舞臺上惹人發笑，與其夸張、變形、機械式的動作表現不無關系。丑角的動作相比其他行當更為靈活自由，有時演員可以根據劇情的發展與觀眾的反應做出一些超程式化的動作，具有一定的創新空間。丑角扮演的角色多為生活中的小人物，演員會用扭曲走樣的形體動作將各色人物的行為舉止夸張放大地呈現給觀眾，既能引起觀眾發笑，又能引發觀眾的反思。

如，《七品芝麻官》中的唐成為例，演員以滑稽的三角眼、八字眉、“豆腐塊”、三撇小胡子示人，如此滑稽的扮相足已令觀眾忍俊不禁，再加上手中握著一桿長煙袋, 步伐蹣跚，走路踉蹌，動作慵懶散漫，舉手投足間憨態可掬，令觀眾見之即笑。

（三）靈活的身段

要成為一名優秀的丑角演員，扎實的基本功、個性化的四步五法是前提，也是保障，這些技能表現在舞臺上，就是我們所謂的身段。丑角的身段主要分為三類：

一類是“小開門”，動作尺度較小，做出來要圓、要扣；第二類是丑角獨有的動作，如矮子功、水袖功等，如《游街》中武大郎所用的矮子步就令人拍案叫絕；第三類是輕寫意、重寫實的指向性動作。整體來看，丑角在舞臺上的一招一式都要輕巧靈活、精俏敏捷，像常見的“山膀”“云手”“飛腳”“蹦子”等，都要做得干凈漂亮、矯健帥美。

（四）清脆、諧趣的唱念

“千斤念白四兩唱”說的就是丑角在舞臺上的語言表現，念白是丑角的重頭戲。因此，丑角演員個個嘴上功夫了得，具有高超的語言處理能力，無論是上場“詩” 下場“對”，還是“自報家門”“報菜譜”“繞口令”，都能“一口清”，講得“嘎嘣脆”，“噴口兒”有力，“貫口兒”流暢，聽來清新明快、干凈利落、響亮通透，且抑揚頓挫，極富韻律感和節奏美。用這種方式說出的臺詞也帶有濃烈的插科打諢色彩，往往是反話正說、正話反說、粗話細說、細話粗說，還有實話實說，給觀眾帶來了無窮樂趣。

二、丑角的舞臺功能分析

戲曲的舞臺表現形式與舞臺功能互為表里，如果說丑角的舞臺表現方式是其藝術魅力的外在顯現，那么丑角的舞臺功能就是其表演的最終目標。丑角的舞臺功能主要為娛樂、調劑、諷諫等。

（一）娛樂功能

戲曲形成之初其主要功能就是娛樂大眾，創作者經常在作品中安排角色插科打諢，吸引觀眾，發揮此作用最適合的非丑角莫屬。丑角在舞臺上可以真正起到一出場、一張口便逗笑全場的效果。以《柜中緣》中的丑角淘氣為例，表演者李羅克采用“冷面丑”的表演風格，一出場就面無表情呈呆傻狀，手持驢鞭，用存腿步法行走，幾個招式便把一個憨傻忠厚的人物形象詮釋了出來。之后一段時間他身靠臺邊的柜子坐在地上，依舊面無表情，臺詞、動作也寥寥無幾，但是這完全不影響觀眾對他的關注，只要看他一眼就會忍不住笑出聲。一個丑角人物使得全劇皆活，由此可見丑角的娛人功能。

丑角演員的主要職責就是逗樂觀眾。但是丑角的這種“逗樂”不是靠賣弄搞笑、嘩眾取寵、虛張聲勢獲得的，而要懂得夸張有度，做得恰到好處，要在巧妙的嬉笑怒罵、幽默詼諧間做到不動聲色，自然而然地引人發笑妙。很多丑角演員常常在舞臺上為了搞笑而搞笑，殊不知這種刻意而為只能讓自己陷入一味逗笑的樊籠，破壞戲曲本身的藝術美感。真正的名家應像名丑李克羅的表演那樣，他不是“沒戲”，而是將戲滲透到了一種“無意識”表演狀體中，這種表演看似隨意，實則是經過精心設計的，于無為中盡顯有趣，令人回味無窮。因此，優秀的丑角演員絕不是一名單純的技藝賣弄者，他不光能讓觀眾由衷的發笑，而且還能讓關注在笑過之后有所思考與回味，所謂“寓莊于諧”就是這個道理。

（二）調劑功能

1.角色調劑

戲曲表演如同烹制菜肴，不光要有主料，還要有配料的輔助，而且要講究比例和順序。一般來講，戲曲的“主料”往往是生、旦，凈、丑為“配料”。在早期的舞臺上，主角大多一唱到底，這樣一方面會讓主角過于勞累，另一方面也令整個作品看起來太過單調，因此需要其他角色的插科打諢作為調劑。丑角是其中規范性最小、最活躍的角色，他幾乎可以穿插在任何一場劇情和一個段落中，甚至可以獨立游離于主劇情之外，這樣創作者安排起來較為容易，調劑效果也最好。丑角的出現，一方面可作為角色調換，換下主要演員去休整、化妝，為下一場戲做準備；另一方面他的表演可與或沉重、或憂傷的生、旦戲形成反差，讓觀眾體驗到截然不同的角色演繹，豐富了整臺戲曲的角色搭配。

2.情節調劑

丑角穿插于戲曲中，對于劇情發展而言，他們的出現或與主體劇情發生沖突，或用以解決戲劇矛盾，具有調劑劇情的功能。戲曲的主體劇情相當于樹葉的枝干，而丑角就是夾雜其中的一些枝葉，丑角的出現一方面可以推動劇情的發展，保證劇情更加完整、流暢；另一方面可以豐富劇情，使整部作品枝繁葉茂，避免了單純正劇或悲劇的單調乏味。例如北雜劇《翠紅鄉兒女兩團圓》，是關于鄉村家庭糾紛及傳統習俗的一部戲，整部戲由于穿插了丑角王獸醫，使得情節背離常情的發展走向了兒女團圓的創新結局。

3.氣氛調劑

一部完整的戲曲創作，要有跌宕起伏的劇情，表現在舞臺氣氛上，就是要做到冷熱相間、動靜相宜。在戲曲表演中，丑角穿插于整部戲，所謂插科打諢的關鍵就在一個“插”字上，何時插入就成了角色安排的重點。

王驥德說：“大略曲冷不鬧場處, 得凈、丑間插一科,可博人哄堂, 亦是戲劇眼目?！庇纱丝梢?，當戲曲情節發展至沉悶處、當場上氣氛冷清時、當情節過于單調時，適當插入丑角演繹一出小鬧戲就可以有效地打破劇場沉寂，調節觀眾的情緒，博取觀眾歡笑，起到很好的調節氣氛的作用。

（三）諷諫功能

丑角, 是戲曲藝術中締結出的一朵帶刺的玫瑰 ,散發著獨特的光彩。我國戲曲從元雜劇時期就已經具備了諷諫功能，且這種諷諫功能在丑角身上表現得尤為突出。丑角不僅能給人們帶來歡笑，而且還能讓人直面現實，心生憤怒與憎恨。在古代不少戲曲表演中，丑角時常以戲境打掩護，來諷刺統治者，鞭笞惡人，直擊社會的黑暗，抨擊虛假丑惡，表達對現實的強烈不滿，以此達到諷諫的目的。還有一些丑角利用自身扮演的反派角色，在戲中進行自諷和自嘲，針砭時弊，直言說出人們在平日不敢說出口的話。例如知名丑角楊三（楊鳴玉）譏諷清朝大臣李鴻章通敵賣國，直到楊鳴玉逝世后，對聯“楊三死后無蘇旦，李二先生是漢奸”風靡一時，世人傳唱。丑角這樣的表現其實早已超越了其本身表面的娛樂功能，而具備了更深層次的諷諫功能，讓人們在或歡樂或苦澀或沉重的笑聲中深刻地思考。

丑角經過歷史上的多次嬗變，如今已發展成了一種成熟的戲曲行當，不僅具有獨特的舞臺表現方式，而且還承擔著重要的舞臺功能，給我們帶來了任何其他角色都無法取代的歡樂與思考。隨著社會現代化進程的逐步加快，我們更應加強對戲曲藝術的追蹤研究，尤其是丑角的研究，一方面可促使人們全面認識丑角，消除偏見；另一方面也為我國傳統藝術的發展盡一份綿薄之力。

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