明代中葉以后，在江南造園風潮推動之下，士人園林作為戲曲的重要資源和標記參與了戲曲藝術的構建，以昆曲為代表，戲曲藝術深刻地契入士人園林文化之中。清代康乾年間以后，江南士人園林聲伎漸趨衰落，北方皇家園林演劇卻日益興盛，在南北園林演劇此消彼長以及戲曲雅俗嬗變的背景下，北方的京劇逐漸取代江南的昆曲，占據了劇壇的主導地位。從士人園林到皇家園林，從昆曲到京劇，清代南北園林演劇的消長成為南北戲曲嬗變的一個重要因素，然而這一點卻被學界所忽略。作為一種綜合藝術，戲曲的發展有其復雜現象和具體變化，尚不能簡單地將南北園林演劇的消長視為南北戲曲嬗變的注解，但它從一個側面折射出了中國戲曲各種聲腔劇種的興衰變化。因此，將園林演劇消長作為戲曲藝術發展演變的一個視角，透過對清代南北園林演劇消長盛衰的探討，可更加細微地把握到當時南北戲曲嬗變的某些具體面相。

一、士人園林聲伎的消衰與昆曲的沉寂

明代中葉以后，隨著社會經濟的恢復與發展，江南士階層造園之風大盛。士人繼承前代園林的傳統，結合社會文化脈絡，以“芥子納須彌”的藝術匠心與技法興造私家園林，不僅將婆娑大千世界攝入片石曲水之中，而且將由歷史傳承而來的士文化藝術體系囊括無余。在士人園林文化的引導下，失去勾欄的城市逐漸將戲曲演出場所移向私家園林，演劇風格亦由勾欄的喧囂酣暢轉入園林的清幽綿邈，并由此陶冶出典雅唯美、清麗婉轉的昆曲水磨調。在士人園林聲伎風潮促動下，昆曲藝術獲得了長足的發展，并最終演變為代表士階層情感規范與審美情趣的藝術形式。

①然而，自清代康乾年間始，江南士人園林聲伎卻漸趨衰落，昆曲也日益沉寂。江南士人園林聲伎的消衰，固然與清廷的政權干預及其戲曲政策有直接關系，深層原因卻是支撐園林聲伎的士文化的衰落。明代中葉以后，士階層的實踐方向已從朝廷轉移到社會，他們積極開拓社會和文化空間，以此來參與文化競爭，構建文化理想，確認其社會地位，并證實其文化的優越性。興盛一時的園林聲伎即顯示了他們這一方面的努力。清康乾年間，在強有力的政權干預下，士階層自明中葉以來獲得的文化和社會空間大大壓縮，社會角色與價值取向發生改變，他們從園林退回書齋，由藝術轉而專注學術，士人間的社交亦由詩酒觴詠、顧曲觀劇，一變而為相互砥礪、磋談學問。

在此一時期，清廷雖增加了科考中舉的名額，士紳隊伍不斷擴大，但由于滿、漢八旗貴族子弟壟斷了相當數量的官職，大多數士人并未獲得更多出仕的機會，只有進士才有望得到朝廷的任用，且還需等待在職官員致仕。這導致眾多舉人及其他較低科名者轉而另覓發展空間，他們開始放棄科舉功名的征逐，到江南書院以及層次較低的學堂任教，江南地區專業化學術團體由此形成。其中，杭世駿、全祖望、戴震、錢大昕、章學誠等人堪稱那個時代江南學者的代表，通過投身學術和教育，他們不僅用以修身齊家，還獲得了很高的學術聲望和影響。

同時，明清易代對士階層心靈造成的巨大沖擊波長久不能平復，士人確信“只有反省前代學術的失敗，才能為哲學和精神的復興，以及有效解決現實問題找到出路”。

［1］清廷為了鞏固統治，也有目的地大興修書之風，籠絡博學鴻儒整理文化遺產。這一措施客觀上抓住了此一時期士人的文化心理，江南士人“抱故國之憾，心思氣力，無所放泄，乃一注于學問”，［2］一些在明亡前有著園林逸樂生活的士人，相當一部分都或深或淺地加入到了學術研究之中，學術成果斐然。如尤侗、陳維崧、朱彝尊、杭世駿等參與了清廷類書、叢書的編纂以及古書的考證、校讎、輯佚和注釋等工作; 談遷、張岱、查繼佐、傅維鱗、吳偉業等則以個人的力量修史著述，分別著有《國榷》《石匱書》《罪惟錄》《明書》《綏寇紀略》等。

與士人園林聲伎的衰落形成鮮明對照的是，清康乾年間商賈階層園林蓄樂風氣勃然興起，其中尤以揚州鹺賈為最。清康熙以后，關乎國計民生的鹽業從鼎革之際的頹勢中復蘇，蒸蒸日上。當時，揚州聚集了來自各地的鹽商，其中徽商實力最強，他們壟斷鹽業，富可敵國，且賈而好儒。揚州為淮左名都，竹西佳處，自古有筑園傳統，至清康乾年間，揚州園林臻于極盛，故此，李斗《揚州畫舫錄》卷六云: “杭州以湖山勝，蘇州以市肆勝，揚州以園亭勝，三者鼎峙，不可軒輊?！?/p>

［3］明代中葉以后，競筑園林乃江南士階層的生活好尚，而到了清康乾年間，揚州園林多為鹽商所造，前期以汪懋麟“百尺梧桐閣”、馬曰璐“小玲瓏山館”最具代表性，后期則以江春“康山草堂”最負盛名。

揚州鹽商“雖為賈人，而言論風旨雅有士人標格”［4］，他們大多濡染詩文雅樂，為突顯自身的社會地位及文化影響，紛紛仿效明代士人主持風雅藝事。園林即是揚州鹽商展現其風雅生活的重要場所，而顧曲觀劇是他們園林生活中必不可少的內容。大鹽商江春酷嗜昆曲，時與士人、曲家往來，“秋聲館”即為江春家班于“康山草堂”搬演昆曲的主要場所，曲家蔣士銓、金兆燕則常年館于其間編演昆曲。蔣士銓作有《康山草堂觀劇》詩五首，袁枚則有《揚州秋聲館即事寄江鶴亭方伯，兼簡汪獻西》詩八首，［5］“康山草堂”演劇活動之盛可見一斑。馬曰璐的“小玲瓏山館”亦吸引著江南的文人士子，一時間士人趨之若鶩。其中曲家厲鶚半生寄食其中，為馬氏家班編排昆曲，并曾于乾隆初次南巡時作有《迎鑾新曲》進呈。

揚州鹽商的園林聲伎之風對清代昆曲的興盛有推波助瀾之效，推動了雅部昆曲的持續發展。

值得注意的是，此時的花部亂彈亦在揚州鹽商的審美趣味主導下迅速崛起。揚州鹽商例蓄花部和雅部兩種戲班。江春除了在其康山草堂中自組昆曲家班“德音班”，且蓄有花部家班“春臺班”，春臺班諸腔齊奏，“演《思凡》一出，始則昆腔，繼則梆子、羅羅、弋陽、二簧”，［6］在當時揚州鹽商中影響很大。此后揚州的皖籍鹽商多有仿效者，蓄養的花部家班以安慶二簧調藝人為主，即后人所稱的“徽班”。揚州鹽商以其雄厚財富引領了清康乾年間園林聲伎的發展，他們這種亦俗亦雅的藝術趣味終將影響到戲曲藝術雅俗嬗變的走向。

始于乾隆年間的花、雅爭勝，已透露出戲曲雅俗嬗遞的信息。早在乾隆九年\\( 1744\\) ，徐孝常為張堅《夢中緣》傳奇作序即云: “長安梨園稱盛，管弦相應，遠近不絕。子弟裝飾，備極靡麗。臺榭輝煌，觀者疊股倚肩，飲食若吸鯨填壑。而所好惟秦聲、啰、弋，厭聽吳騷。聞歌昆曲，輒哄然散去?！?/p>

［7］而到了乾隆二十一年\\( 1756\\) ，李聲振《百戲竹枝詞·吳音》詩云: “陽春院本記昆江，南北相承宮譜雙。清客幾人公瑾顧? 空勞逐字水磨腔?！?/p>

［8］乾隆四十九年\\( 1784\\) ，檀萃《雜吟》詩云: “絲弦競發雜敲梆，西曲二簧紛亂哤。酒館旗亭都走遍，更無人肯聽昆腔?！?/p>

［9］道光八年\\( 1828\\) ，張際亮的詩注云: “今都下徽班皆習亂彈，偶演昆曲，亦不佳?！?/p>

［10］這些反映出乾隆末至道光初社會審美趣味丕變，花部亂彈較之雅部昆曲已在北京劇壇占據了明顯優勢，人們喜觀亂彈、厭聽昆曲，形成普遍風氣，且大有愈演愈烈之勢。

明代中葉以后，經魏良輔改良后的昆曲契合著士階層的情感規范與審美趣味。這一清柔婉折的聲腔劇種，經士人園林多年的浸染、陶冶，已與民間曲樂漸行漸遠，成為一種高度典雅化的士人藝術。至清乾隆年間，市民階層尤其是富賈豪商日益崛起，昆曲那種“寧不通俗，不肯傷雅”［11］的風格顯然與他們的文化品位與欣賞趣味有所抵牾，各種地方聲腔劇種遂迅速發展。對花、雅二部演出在民間產生不同反響的原因，焦循《花部農譚》有詳細記載: “蓋吳音繁縟，其曲雖極諧于律，而聽者使未睹本文，無不茫然不知所謂?！ú吭居谠獎?，其事多忠、孝、節、義，足以動人; 其詞直質，雖婦孺亦能解; 其音慷慨，血氣為之動蕩?！?/p>

［12］與此同時，隨著士階層文化和社會空間的壓縮，士人由藝術轉而追求學術，昆曲在日益遠離市民大眾的同時，也逐漸失去士階層這一接受主體，由此日益沉寂，進而黯淡無聞了。

二、皇家園林演劇的興盛與京劇的崛起

從士人園林到商賈園林，從雅部昆曲到花部亂彈，清初的戲曲生態、接受主體及雅俗趣味發生著令人矚目的變化。然而，花部亂彈雖在此期的花、雅爭勝中取得優勢地位，仍屬于各地梨園興起的野腔俗調的地方戲，尚保持著較為原始、質樸的面貌，它在清代劇壇進一步的崛起，還有待于聚合、衍生為一種更趨成熟的全國性劇種。北方皇家園林的恢弘氣勢與清宮帝后大臣的戲曲趣味，為花部亂彈的發展提供了良好的機遇。

清代宮廷演劇在明代的基礎上繼續發展。乾隆年間，國力強盛，世風奢靡，清宮演劇臻于鼎盛。

乾隆帝本人十分好戲，據昭梿《嘯亭雜錄》載，“乾隆初，純皇帝以海宇升平，命張文敏制諸院本進呈，以備樂部演習，凡各節令皆奏演?！?/p>

［13］此處提及的“院本”，泛指雜劇、傳奇。當各種聲腔劇目進呈清宮，自然需要專門的機構掌管宮廷戲曲演出事務，乾隆五年\\( 1740\\) ，清廷正式設立“南府”，負責宮廷的演劇事宜。乾隆十六年\\( 1751\\) ，乾隆帝令蘇州織造遴選昆曲名伶入京，充任南府教習。

南巡時，乾隆又諭選江南伶人供奉內廷，并開設“外學”儲之。此外，清廷還于景山設立機構，儲備蘇州民間藝人，俗稱“蘇州巷”。據王芷章《清升平署檔案》載，當時南府供職人數約在一千四五百左右; 景山雖與南府并稱，但其規模略遜于南府，供職人數當在千人上下。

［14］乾隆帝諳熟演劇之道，深知園林之于演劇的重要性，故而他常于皇家園林中觀戲。詩人趙翼于乾隆二十一年\\( 1756\\) 入軍機處，曾兩次扈從乾隆到塞北秋獵，其《檐曝雜記》卷一記錄避暑山莊清音閣大戲臺演出節慶大戲的情景: “戲臺闊九筵，凡三層?！呦路簿艑?，列坐幾千人，而臺仍綽有余地?！?/p>

［15］這里所記“高下凡九層，列坐幾千人”恐夸飾之語，言不及實，但亦可說明清宮帝后大臣對園林演劇的熱衷。

每逢乾隆壽辰，清宮都要在避暑山莊大戲臺舉行隆重的演劇活動。乾隆四十五年\\( 1780\\) ，乾隆帝七十壽辰，參與慶典的朝鮮使節樸趾源在其《熱河日記》中翔實記載了其時清音閣的演劇場景: “八月十三日，乃皇帝萬壽節，前三日后三日皆設戲，千官五更赴闕候駕，卯正入班聽戲，未正罷出?！吭O一本，呈戲之人無慮數百?！?/p>

［16］樸趾源所記此次祝壽演出的劇本共有 81 種。其中“呈戲之人無慮數百”說明演劇的規模與排場。而從“卯正”至“未正”的演出時間來看，每天觀戲八小時，可知清皇家園林演劇之盛。

乾隆五十五年\\( 1790\\) ，乾隆帝八十壽辰，清廷舉行了大型的祝厘活動，圓明園同樂園大戲臺、避暑山莊清音閣大戲臺的壽辰演劇一連演了十天。洪亮吉為此作有 36 首《萬壽樂歌》，其中第 33首描繪當時演出連臺本戲《升平寶筏》的場面: “三層樓，百盤砌，上干青云下無際。上有立部伎、坐部伎，其下回皇陳百戲。蟠天際地不足名，特賜大樂名升平?？悸晞訌完P民事，不特壽人兼濟世。萬方一日登春臺，快看寶筏從天來?！保?7］詩中表現了乾隆帝好大喜功，在演劇方面大肆鋪張，以彰顯皇家奢華富麗、至高無上的風范。

清代皇家園林上演的劇種繁多，不斷呈現出新的局面，總體上表現為從昆弋并演到亂彈\\( 西皮二黃\\) 為主的演變過程。起初，清廷對那些新興的民間亂彈戲無疑持排斥態度，指擿其所演“非狹邪蝶褻，即怪誕悖亂之事。于風俗人心，殊有關系”，［18］有關禁毀花部戲曲的諭令即是明證。而對于昆、弋戲，清廷卻表現出異乎尋常的興趣，認為其雖已非古樂正音，仍頗為古雅，“節奏腔調，猶有五音遺意; 即其扮演故事，亦有談忠說孝，尚足以觀感勸懲”。

［19］加之弋戲步入清宮之際，又經過了詞臣張照等人的雅化，多為風花雪月之詞，登山臨水之作，因此得到了更多的認肯，嘉慶初年下旨查禁花部諸腔，獨保留了弋腔一種。大臣翁同龢曾對清宮的弋戲大為贊許，認為“宮內戲皆用高腔\\( 即指弋腔\\) ，高腔者尾聲曳長，眾人皆和，有古意”。

［20］在當時古樂不存、亂彈紛起的情況下，尚有“古意”的昆、弋戲不失為一種較好的選擇，故而清廷視其為“雅音”，設立南府并開設外學，對其加以扶持。道光七年\\( 1827\\) ，南府改組為“升平署”，裁撤外學。自南府至升平署時期，清宮演出劇目甚夥，但不外昆、弋兩個劇種，亂彈戲僅偶有出現。據清升平署檔案記載，道光以前尚未見有亂彈戲出現，道光五年\\( 1825\\) 正月十六，同樂園承應，曾有亂彈戲《長板坡》的演出記于當時的南府檔案。

升平署設立之初，亦有亂彈戲演出，但數量并不見多。

乾隆年間的花、雅爭勝開啟了徽班進京的序幕，道光以后，昆、弋戲在京城逐漸呈式微趨勢，徽調“二黃”卻聲名日隆。道光十年\\( 1830\\) 左右，“西皮”“二黃”合唱的楚調入京，在京城徽班中迅速唱響。這種皮黃“新聲”不僅受到普通市民的喜愛，也逐漸得到清宮帝后大臣的青睞。年輕的咸豐帝聽慣了一成不變的昆、弋戲，對二黃產生了極大興趣，據《清稗類鈔》記載: “文宗在位，每喜于政暇審音，嘗謂西昆音多緩惰，柔逾于剛，獨黃岡、黃陂居全國之中，高而不折，揚而不漫。乃召二黃諸子弟為供奉，按其節奏，自為校定，摘疵索瑕，伶人畏服?！保?1］咸豐五年\\( 1855\\) 以后，清廷陸續從徽班中挑選教習與伶人，皇家園林中承應的亂彈戲有所增加，陸續上演了《賈家樓》《瓦口關》《蜈蚣嶺》等亂彈戲。咸豐十年\\( 1860\\) ，英法聯軍占領北京，咸豐帝逃往熱河行宮避暑山莊，一年后駕崩。

據朱家溍先生的研究，在這短短一年中，避暑山莊清音閣大戲臺共演出弋腔、昆腔、亂彈三百余種，其中亂彈戲有《金鎖陣》《三岔口》《朱仙鎮》《叫關》《送親演禮》《望兒樓》《青石山》《采石磯》等一百種，占整個演出劇目的三分之一，與道光初年至咸豐初年相比有了較大幅度的增加。［22］可見，皮黃戲在咸豐年間的皇家園林中獲得較大的發展機遇。

咸豐帝喜好二黃，對慈禧太后影響很深，舞榭歌臺、笙歌不輟的宮廷生活，養成了她慣聽皮黃的戲曲趣味。同光時期，慈禧太后主政，宮中演戲之風日盛。至光緒年間，慈禧太后、光緒帝皆推崇皮黃戲，選入升平署供奉的大多是以皮黃為主兼演昆、弋的名伶，皇家園林中上演的皮黃戲比重在不斷增加。慈禧不喜昆、弋戲，曾傳旨將梨園昆、弋戲翻改為皮黃戲?！肮饩w年間從昆腔、弋腔老本有不少改編成西皮二黃本，例如《十五貫》、《搜山打車》、《絨花記》、《雙釘記》、《混元盒》、《雙合印》、《義俠傳》、《香帕記》等本戲。連臺本戲有《西征義傳》、《忠義傳》等，都是十余本的戲。最大的是《昭代蕭韶》六十本?！薄墩汛捝亍吩瓰榍∧觊g的承應大戲，乾嘉時以昆、弋腔于皇家園林中多次上演，光緒二十四年\\( 1898\\) 五月初六日，清廷下旨將其翻改為皮黃戲排演: “王得祥傳旨: 著本署排《昭代蕭韶》，俱改亂彈曲白。人不敷用著外學上角，再不敷用著本宮上角?！保?3］慈禧對皮黃戲的倡導、扶持，無疑對皮黃戲的飛躍發展起到重要作用。

到了光緒后期，皇家園林中演出的皮黃戲劇增，占至全部演出劇目的十之八九。慈禧酷嗜觀劇，據史料遺聞載，“光緒前，惟遇令節萬壽，內廷始傳旨演劇，賜王公大臣共入座。自孝欽柄政，乃大變其例，一月之中，傳演多至數次，雖極寒暑靡間”。

［24］頤樂殿位于頤和園中德和園大戲臺對面，專為慈禧看戲所建。頤樂殿中承應的劇目，除每天開場一出是弋腔戲，《胭脂雪》是昆腔戲外，其余均是皮黃戲?？梢?，光緒后期皇家園林中已是皮黃戲的天下了。

道光末咸豐間，成長于皇家園林中的皮黃戲已傳到與北京鄰近的天津，同治六年\\( 1867\\) 又由天津傳到上海，逐漸流播全國，成為一個日臻成熟的全國性劇種。皮黃戲因源于北京，便被北京以外地區的人稱作“京劇”。

三、南北園林與南北戲曲

清王朝作為中國古代社會最后一個王朝，曾出現過“康乾盛世”的短暫輝煌。當時的清朝國都北京，皇權統治依然牢固，工商業的興起，刺激了商品經濟的發展，社會秩序相對穩定，文化生活異?；钴S，這就為戲曲的繁榮提供了適應的氣候和土壤。昆曲自產生之后的二百年間，在江南士人園林中常演不衰，士階層多少年浸淫其間、情趣不減，且在清康乾年間得以躋身皇家園林之中，成為帝后大臣的佐歡之樂。然而，乾隆帝雖雅好風流，對江南園林和昆曲充滿興趣，帝王的立場和審美終究不同于文人雅士。乾隆朝以后，在劇烈的社會動蕩中，清王朝無可挽回地走向衰頹，末世之中，迫切需要一種鼓蕩人心的戲曲藝術來發人奮進，婉轉舒緩、幽怨感傷的昆曲難以擔當使命，身處末世的清代君臣最終選擇了京劇。自此，鏗鏘韻律代替了緩歌慢弦，帝王將相代替了才子佳人，激越的鑼鼓、昂揚的聲腔，蒼涼中帶著熱切的企盼，回響在帝國晚期最后的戲曲舞臺———園林大戲臺。

相比較而言，深情綿邈的昆曲承載著士階層的情感與趣味，熱切激越的京劇則吐露了末世君臣的立場和心聲。就士階層的欣賞趣味來說，即使在京劇如日中天之時，頗具藝文素養的高雅之士大都認為京劇風格粗獷不夠精美; 而就帝王家的審美立場來說，昆曲雖頗為典雅精致，非庸夫俗子所能欣賞，畢竟不像京劇那般使人血氣為之動蕩，足以發勇往直前之志。對于昆曲與京劇此消彼長的原因，徐珂《清稗類鈔》分析道:

昆劇之為物，含有文學、美術\\( 如《浣紗記》所演西子之舞\\) 兩種性質，自非庸夫俗子所能解。前之所以尚能流行者，以無他種之戲劇起而代之耳。自徽調入而稍稍衰微，至京劇盛而遂無立足地矣。此非昆劇之罪也，大抵常人之情，喜動而惡靜，昆劇以笛為主，而皮黃則大鑼大鼓，五音雜奏; 昆劇多雍容揖讓之氣，而皮黃則多《四杰村》，《蠟廟》等跌打之作也。

昆曲以笛為主，輔以笙、簫、三弦等，訴說了文人雅士的冷逸與孤傲，閑適與自我，是代表士階層最高審美范型的“雅樂”; 京劇則大鑼大鼓，五音雜奏，傳達的是粗獷質地的“俗樂”，然而這樣的“俗樂”富于變化，節奏感強，使人情緒激昂、意氣風發，契合著清代帝王的審美趣味。因此，在皇家主導戲曲主旋律的時代，鑼鼓激越、韻律鏗鏘的京劇逐漸后來居上，最終發展成為日臻成熟的全國性劇種。

清代宮廷演劇多見于皇家園林的戲臺之上，這些園林戲臺是戲曲藝術適應清宮演劇的需要而產生，它反過來又推動了戲曲藝術臻于登峰造極。清代宮廷戲的編撰即是根據皇家園林戲臺的環境和條件而確定的，康乾以后的皇帝經常組織詞臣編撰大戲，一個很重要的原因，就是為了滿足皇家園林戲臺演出的需要，發揮更好的舞臺效果。像乾隆年間張照等人奉敕所編的那些上天入地、充滿神奇色彩的連臺本戲，就充分考慮到圓明園同樂園大戲臺的演出特點。為適應京劇觀演的要求，光緒年間建造的皇家園林戲臺又與以往有所不同。專為慈禧看戲所建的頤和園德和園大戲臺有三層，高達 21 米，底層的戲臺寬 17 米，戲臺的頂板有天井，臺底設地井，可按照劇情需要，演員由天井下降，或由地井鉆出。戲臺下面有水井，既可增加演唱時的聚音和共鳴作用，又可供演出時制造噴水效果。戲臺二層設有絞車架，演出時可上下配合，同時表演有水法、戲法等的大切末戲。這樣的戲臺，即是為了適應更為復雜的京劇演出的需要。慈禧酷嗜京劇，她駐德和園的大部分時間都在大戲臺對面的頤樂殿中觀劇，并由皇帝、后妃、命婦陪同，一同賞戲的王公大臣則按爵位高低分列東西兩側廊中看戲，這樣就構成整個劇場“繞廣院之四面，面面不相連屬”［26］的演劇規模，場面之宏大與戲臺之壯觀交相輝映，充分彰顯皇家氣派。

在占地較廣、規模宏大的德和園大戲臺表演戲曲，更適宜聲調鏗鏘高亢、集唱念做打于一體的京劇，于此戲臺演出精致典雅的昆劇，顯然較不適宜，這從光緒三十四年\\( 1908\\) 三月中旬接連三天宮中演劇的戲單可見一斑:十五日，頤樂殿承應: 《萬花爭艷》、本《戰成都》、本《錢塘縣》、《打金枝》、《艷陽樓》、《烈火旗》、《胭脂雪》、《定軍山》、《溪皇莊》、《馬上緣》、本《火云洞》。

十六日，頤樂殿承應: 《喜洽祥和》、《釣金龜》、《戰長沙》、本《金錢豹》、《霓虹關》、《蝴蝶夢》、《朱砂痣》、《鐵籠山》、《寶蓮燈》、《二進宮》、本《百花山》。

十七日，頤樂殿承應: 《天官祝?！?、本《孝感天》、《樊城》、《韶關》、《武文華》、《樊江關》、《梅降雪》、《群英會》、《入府》、《長坂坡》、《青石山》。

［27］上述頤樂殿承應劇目，除每天開場一出戲是弋腔戲，《胭脂雪》是昆腔戲外，其余都是京劇。帝后大臣對京劇的喜愛成就了頤和園德和園大戲臺，反過來，頤和園德和園大戲臺又對京劇在北京的成長壯大起到不容忽視的作用。

而昆曲發展到后期，演出場所越來越趨向小眾化的士人園林。在士人園林中表演昆曲，因為近距離觀賞之故，昆曲曲韻也就愈加柔和細膩，抽秘逞妍。此種清俊綿邈的昆曲越來越不適于喧囂的大眾場合表演，卻能于靜謐的士人園林中游刃有余。明人王驥德在《曲律》中論及“曲之亨”，認為戲曲之興隆取決于“華堂、青樓、名園、水亭、雪閣、畫舫、花下、柳邊”等演劇場所，［28］于士人園林中聆聽昆曲，可悠閑地欣賞“風入松”的悠揚清音、“蝶戀花”的婆娑麗影、“西江月”的江上清輝，士人園林成為一個集視覺、聽覺等感官審美于一體的幽雅勝境。

有了園林，昆曲才愈加流麗悠遠，有了昆曲，園林也更添旖旎情致。文人雅士無疑深諳此道，園林與聲伎二者的結合體現了他們特有的文化品位與審美追求。蘇州自古就是水鄉澤國，正是水鄉孕育出吳越歌舞、吳儂軟語; 明代中葉以后蘇州園林遍地，也正是蘇州園林陶冶出細膩綿邈、婉轉悠揚的昆曲水磨調。徐渭《南詞敘錄》之所以稱“流麗悠遠，出乎三腔之上，聽之最足蕩人”的昆曲“止行于吳中”，［29］因為只有蘇州園林，才最適于昆曲水磨調的生存發展，出了蘇州園林，終無法體味昆曲水磨腔的真正韻味。

南北戲曲與南北園林自來風神迥異。就戲曲而言，由于宋金對峙，南北阻隔，便出現了北曲雜劇和南曲戲文兩種類型，它們各自的藝術特色，分別在南方和北方臻于成熟。明代曲家魏良輔即從音樂的角度分述南北曲的不同特征: “北曲與南曲，大相懸絕，有磨調、弦索調之分。北曲字多而調促，促處見筋，故詞情多而聲情少。南曲字少而調緩，緩處見眼，故詞情少而聲情多。北力在弦索，宜和歌，故氣易粗。南力在磨調，宜獨奏，故氣易弱?！?/p>

［30］徐渭則從審美感受的角度對南北曲加以區分: “聽北曲使人神氣鷹揚，毛發灑淅，足以作人勇往之志，信胡人之善于鼓怒也，所謂‘其聲噍殺以立怨’是已; 南曲則紆徐綿眇，流麗婉轉，使人飄飄然喪其所守而不自覺，信南方之柔媚也，所謂‘亡國之音哀以思’是已?！保?1］他們的判斷，是符合后來南北戲曲發展的實際的。

就園林而言，北方皇家園林與江南士人園林的風格也是大不相同。氣勢壯觀宏偉的清代皇家園林，繼承了秦漢以來皇家園林體象天地、包蘊山海的興造格局，體現出北方山水共有的壯美風神。

清代皇家園林雖也曾效仿江南園林，但終究彰顯的是皇家的風范與氣度，其規模之宏敞，丘塹之幽深，草木之清佳，亭臺樓閣之具備，均非江南園林可比。而江南士人園林雖在規模上遠不及皇家園林，卻運用須彌芥子、以小見大的匠心與技法，將大千世界縮入“壺中天地”，實乃江南風韻和士人情趣相互融合滲透的典范，園林中那些寫意的片石、曲水、曲徑、回廊等，儼然是江南風韻的體現; 而清秀的幽篁，傲雪的梅花，高潔的荷花，均為寄托士人情趣而設。

雖然園林與戲曲分屬不同藝術門類，但其審美效應卻有內在的相通之處。北方園林與北曲風格相似，同屬壯美一格，皇家園林所引發的審美想象，正如京劇的鏗鏘炳朗，激越飛揚，這既是北方性情的豪放風調，也是清代帝后大臣的審美立場。而江南園林與南曲品性相通，同屬清麗一格。江南園林所引發的審美效應，也正像昆曲的深情綿邈，清麗婉轉，這既是江南情韻的柔美風致，又是士階層的審美情趣。正如江南士人園林中無法孕育出慷慨激昂的京劇一樣，北方皇家園林中亦不具清麗悠揚的昆曲生長的土壤?？偟膩碚f，幽雅精致的江南士人園林如同淡妝輕描、淺吟低唱的昆曲，壯美宏麗的北方皇家園林則好似濃墨重彩、激揚酣暢的京劇，故而作為南北戲曲的代表，昆曲與京劇在南北園林的代表———士人園林與皇家園林中對應著各自適宜的生態環境與接受群體。

以上從宏觀上分析了清代南北園林演劇的消長對南北戲曲嬗變的影響，可以得知，中國戲曲的發展固然是基于戲曲藝術內部的發展規律，但亦與文化生態與接受群體有密切的關聯。清乾隆年間，自明中葉以來盛極一時的士文化漸趨衰落，對應著這一文化生態的還有作為士階層情感規范與審美趣味的江南士人園林與昆曲的衰微。與此同時，代表帝王家的立場與審美的京劇卻在北方的皇家園林內外成長壯大，由此揭橥中國戲曲發展新階段的到來。從士人園林到皇家園林，從士階層到帝王家，南北園林中各自形成的戲曲生態與接受主體，對清代南北戲曲的嬗遞演進產生不容忽視的影響。