中國戲曲非寫實的程式表現手段，往往被認為是相對于“西方戲劇”的異質性和獨特性所在。由于歐美現代戲劇正力圖在形象和感官層面進行新的挖掘以反抗傳統的戲劇摹仿與教諭意圖，并追求觀演的深層互動和戲劇當下存在意義，戲曲程式表現在形式上給予了歐美戲劇有益的啟發，布萊希特是最為人熟知的例子。但我們也必須承認，這形式上的“同歸”背后，是形成歷史、藝術訴求和思想背景的“殊途”。

近年來，以戲曲程式為突破口，對民族藝術領域西方強勢話語進行反思的聲音日趨強烈，如將程式表現視為“傳統”戲曲最顯著的表征，與“表情”、“內心”、“體驗”等隔絕開來，認為后者皆是與京劇精神悖離的“西方話語”\\( 尤其是“斯坦尼”話語\\) ，而梅蘭芳及身邊綴玉軒同人對“體驗”、“表情”和內心刻畫塑造的關注，以及此文人團體中存在的西學背景，成為了一個重點反思對象。但有意思的是，當我們把“程式”這一焦點問題置于梅蘭芳海外公演的中外對話語境中詳加考索，卻會發現，無論是作為藝術本體的程式自身，還是對話參與者在具體歷史情境中曲折變化甚至前后矛盾的言說動機，都尚存未能言明或被簡單化處理之處。在梅蘭芳先生誕辰 120 周年之際，本文意圖重審這一問題，亦不失為一種紀念。

一、中方宣傳的策略轉變及其歷史語境

\\( 一\\) 從“合璧革新”到“純粹”、“固有”、“完全美術化”

以梅蘭芳為代表的旦角崛起和京劇題材、觀演關系轉變已成為對晚清以來中國“現代性”研究中的常見對象。早在 1910 年代，齊如山等人與梅蘭芳合作編制古裝歌舞戲時的創作目的，在當事人口中也體現出一種含混的“現代性”。它一邊追尋古老樂舞傳統\\( 遠追唐代舞樂，近取法昆曲\\) ，以補時下身段表現相對凋零的京劇之短處，一邊則是有著游學歐洲經歷的齊如山以法德兩國神話劇為最高理想之創作，亦希圖以此吸引西洋人，彌補其恥進中國戲院之憾。這種矛盾的含混恰是對當時社會思想狀況的真實反映。不過，在梅蘭芳海外公演的更早時候，對外輿論表述在這二者的選擇中是更為趨“西”的。如1919 年，正值國內新舊文化論爭高潮，梅蘭芳首次出國赴日，相較《御碑亭》、《虹霓關》等傳統劇目，輿論重點推介的是《天女散花》、《黛玉葬花》等新編古裝劇，先行宣傳和大眾媒體\\( 尤其是東京媒體\\) 評論的主流也是“支那式加西洋舞”融匯于一身的、“與正在進步的時代和世界趨勢相適應”的“東西合璧”。① 然而十年后的訪美公演中，雖然也有古裝折子戲《霸王別姬》和《紅線盜盒·劍舞》、《西施·羽舞》、《麻姑獻壽·杯盤舞》等舞蹈場面的集錦演出，新編劇分量其實并不少，但各類宣傳品卻偏重在“復古”的線索上談戲曲傳統的固有性與純粹性，②以及戲曲表現的美術化特征。

首先是戲曲傳統的固有性與純粹性。齊如山言明: “若在西洋去演劇，就萬不可把西法攙入”，“因為我們到西洋演劇，就是要把中國劇，充滿個性的中國劇，表演給他們看; 他們的本意也是要看看純粹的中國劇”。③ 宣傳冊《梅蘭芳藝術一斑》中，亦表彰梅氏“至其生平創作雖多，但毫未出戲中規矩。其所以要創作者，是欲將戲中現存之矩范，發揚而光大之; 將已失之舊規，從新提倡而保存之”。④更有趣的是，胡適在為訪美特意撰寫并于劇場散發的《梅蘭芳和中國戲劇》文中，還對梅之“新劇”作了特別說明，即作為“梅蘭芳先生的朋友”的“劇作家大都是些舊文人，從沒受過西方戲劇的影響。所以，梅蘭芳先生這些新劇是個寶庫，其中舊劇的許多技藝給保存了下來”。⑤其次是戲曲表現傳統的美術化特征。這是策劃核心認為西方接受戲曲的最大障礙。訪美時，“那些被認為是戲曲固有的屬性特征，被寫成一本厚厚的指南冊子發到了 49 號大街劇院觀眾的手中，而加上那冗長的中國舞臺術語釋義列表，這份冊子看起來更顯笨重”。⑥ 除了對具體程式動作含義和舞美道具的說明，反復出現的還有強調“完全避免寫實”、“從不致力于現實主義”的中國戲與“美國劇像真動作”和“皆為寫實派”的“各國戲”之間的迥然對立，所謂“一經像真，便是不合規矩”; 強調戲曲歌舞服飾以及乾旦表演處處皆美術化，“服務于美和程式規范”，“歸根結底”其目的是“娛人耳目”。⑦ 在這里，戲曲表現的美術化特征即是非寫實的、以感官愉悅為唯一目的的程式表演和歌舞傳統。這固然因為隨著《中國劇之組織》等研究，1930 年代的齊如山更明確了“一切開口發聲者皆為歌”、“一切舉動皆為舞”的認識。但也不可否認，類似宣傳言說強化了對于戲曲傳統堅固自足的本質主義想象。與此相關需注意的是，雖然中方在歐美演出宣傳中也多次提到了京昆劇種演進史，但在美方\\( 包括后來蘇聯\\) 評論中，卻鮮見將京昆特意區分的情況，它們多被作為同一個對象，由統一的“戲曲”概念囊括。相比較日本公演評論在京劇、昆曲之間，對戲曲“傳統”純粹性與代言者合法性的反復質疑、辨識與指認，區別顯見。⑧

\\( 二\\) 轉變探因

為何十年間以齊如山為代表的梅蘭芳智囊團對于戲曲特征和價值的對外宣傳，會經歷從趨西趨新“再造傳統”到突出“純粹固有”之程式傳統的轉變?

首先，這種轉變離不開十年間逐漸獲取的對于“傳統”的自信。在大戰后經文明反思加溫的“東方熱”背景下，歐美世界對于中國或東方傳統的想象與期待，較此前平添溫情。即便是在“脫亞入歐”之聲仍熾的日本，雖然公演時的大眾輿論更關注“東西合璧”的新劇目和對梅氏“新意圖”的確認，但狩野直喜、青木正兒、內藤湖南等一批站在日本新興近代“中國學”研究立場的京都學者，在《品梅記》里集中表達了對大眾輿情的不滿，推崇梅蘭芳的昆曲而貶抑他的京劇新創作。① 這些聲音多少從外部刺激了梨園界對于“傳統”的再認識。與此相輔相成，之所以頻現中國戲曲“不許”或“避免”像真，是此時西方戲劇惡性寫實危機之說已日益為中國劇界熟知認可。上述廣告宣傳即突出了戲曲對于西方戲劇的“拯救”意義，這或也反映了“五四”新舊劇論爭推崇寫實戲劇以來的戲劇觀變化\\( 如余上沅、趙太侔等傳統梨園界之外人士發起的短暫的“國劇運動”，就是對“五四”新劇觀反撥的一例\\) 。事實上當時歐美已誕生了大量反抗、突破傳統摹仿的戲劇表現手法和現代戲劇流派\\( 當時也有認為歐美新潮流恰與古老戲曲相似的討論，如將戲曲表現與歐美戲劇的象征、抽象手法相提并論，并以之來證明戲曲的先進性\\) ，但這點并未進入訪美公演中方宣傳的視野。

第二，這種轉變與當時國內輿論狀況有關。十年間梅氏海外聲譽日隆，曾對“舊戲”態度激進的新文化陣營也出現分化，看來是外部環境的緩和，但舊日同志“墮落”至“反面事仇”也勢必激起新的征討。代表性事件即是1929 年文學研究會機關刊物《文學周報》出刊的第8 卷第3 號“梅蘭芳號”，②此刊內含以鄭振鐸\\( 西源\\) 為首的 12 篇火藥味十足的文章，表面針對梅蘭芳和“反常的”、與剛健有為的國家想象背道而馳的男旦藝術，實則指向的是集合了“衣食取之于伶人的無賴文人\\( 文丐\\) ”、“一般本來有賢明之名的聞士名人”甚至“懂得一點英文之類的學士博士們”于一體的“捧梅”集團和他們引導下的大眾輿論。專號多引用外國人的譏嘲作為梅確系“國丑”之證據，認為國際上對于梅的追捧無異于歐美博物館對于中國小腳鞋和辮發的低級熱衷。雖然綴玉軒文人當時并未針鋒相對，但齊如山在回憶自己策劃海外公演動機的文章《國劇發揚到國外》③里，卻正流露出對“捧梅”、“男旦”兩大焦點攻擊急切執著的回應。他不斷強調為國劇不為人，梅蘭芳不過一介伶人，遠沒有出國公演的高覺悟，以梅氏出洋主要因為只有他能“聽我的主意”，極力將自己與梅蘭芳個人撇清，不僅不“捧梅”，甚至有點“壓梅”。關于是否是拿出“國丑”來迎合外國人低級趣味的問題，齊如山具體劃分為行當選擇\\( 旦\\) 、宜演何種戲、宜怎樣安排、怎樣演法等分支，以如出一轍的方式回應: 他分別咨詢了“中國人”和“西洋人”，兩邊觀點皆對立，而自己都是與西洋人站在同一立場，最后也無一例外采取了西洋人、也即齊如山所主張的觀點。背后的邏輯是以西方言論來證明戲曲作為“國寶”的先進性，將自己與西洋人\\( 尤其是有學養和理性的西洋人而不是低級獵奇者\\) 統一戰線，否認對方同樣借西方言論加諸己身的與西方先進文明相對立的舊文化舊勢力的帽子。聯系《專號》發表于訪美消息沸沸揚揚之時，而訪美最終確定日程即在次年，加上宣傳點從十年前突出自己為梅所制劇目之新，一變為突出戲曲傳統固有之藝術表現法\\( “國粹性”\\) ，以及梅對于復古戲曲傳統的努力，這也多少體現出齊如山們的文化訴求，亦可視作針對輿論攻擊的公開辯護。第三，這種轉變也出于對于西方輿論的想象與應對策略。齊如山們與部分新文化人士共有的尋求西方話語以為論據的邏輯，反映出時人對西方文化高位的普遍認可。也正因此，訪美公演被寄予較此前訪日更高的期望和文化象征意味。雖有“東方熱”大背景，但美國的輿論環境并非一片大好，公演在即，報刊上仍有不樂觀甚至帶有偏見的聲音。信息網龐大的梅蘭芳方面當然不會全然不知，在“宣言‘此去系研究性質，演劇不過附帶行動，不得不然’”，透出“究無若何把握”①的同時，制定越障策略是必然的。除前述若干種宣傳品，還付酬專聘兩名美國人定期與美國各報館通信，尤其是張彭春利用朋友關系，與美國劇評界權威斯達克·揚\\( Stark Young\\) 通氣。而對于戲曲傳統純粹性、堅固性、審美獨特性的強調，既是引導美國觀眾將注意力從有理解障礙的意義層面轉移到更具共通性的純粹感官審美上，也可將美方難以理解的部分都歸為異質性傳統，提醒他們在“完全中國形式”面前采用“看美國戲眼光”是無效的，“沒法子來斷定對不對”，于是“也就不敢隨便下斷語”。

②美國之行的轟動，也使五年后訪蘇公演的策劃者們\\( 此時齊如山已與梅蘭芳分居京滬而未參與\\) 基本沿用并發展了這一好用的宣傳方式，如對劇團所演劇目做新穎的分類標識工作，《青石山》《盜丹》被標為“武術劇”、《盜仙草》《夜奔》《嫁妹》被標為“姿態劇”，③這顯然也有以外在身體性表現為突破口來引導外國觀眾的意圖。

二、“主流”之外: 海外輿論的質疑與梅氏智囊團的另一種聲音

令梅蘭芳的策劃核心延續訪美宣傳思路的另一原因，是美國的輿論反饋超出了期待。美國各媒體評論被結集為 Mei Lan-fang: What New York Thinks of Him 和 Mei Lan-fang in America: reviews andcriticisms 兩書，也成為了訪蘇公演的宣傳品。大量出現的“stylized”、“formalized”、“convention”等字眼，表明了歐美劇壇對于戲曲程式的集中關注。其中我們最喜于并習于見到的是將有著“獨立復雜、嚴格規定性語法規則”且“如青山般古老優雅”的戲曲與生活和現實主義戲劇對立，并認可前者優越性的那些言論。當時充斥美媒的也是對戲曲以身體性資源突破幻覺主義危機所達到成就的驚喜，以及對戲曲程式的強烈求知欲。愛森斯坦將戲曲“形象表達”視為最重要的他山之石，梅耶荷德對于戲曲“不自由”的程式表現思維中真正藝術技巧的感知，對戲曲形體控制、協調力和節奏感的關注，以及注重“塑性”的演員訓練系統，也被視作中國戲曲影響世界的范例。

不過與之相應還有另一種并不太令人高興的言論。早在梅蘭芳訪美前，有些“中國通”認為戲曲演員“是如此的臣服于常規，他們的動作是如此的機械，以至于遭受失明病患的演員，還能夠不費力地勝任演出”，“這種對于慣例、習俗的嚴格遵守不僅源自中國人的保守性，同時還因大多數演員都是無知年幼的少年，除了按照長期持續的訓練所得來行動之外，沒有能力再做其他事情”。

④而當梅氏真切站在歐美觀眾面前，仍有評論認為中國戲劇自古以來約定俗成的觀演活動，主要是對表演技巧與身體訓練的無需動情的展示。中方宣傳中對“純粹性”、“堅固性”、“美術化”以及“不許像真”、“純為娛人耳目”的強調，則進一步助長了此印象。如“關于中國戲劇和精彩的身段姿勢，以及時而出現的舞蹈和雜技，你可以僅僅只為了去欣賞那些姿態本身，而不用理解其含義”\\( Ｒobert Littell\\) ;⑤“每一個動作都遵循著固定的不可更改的程式規定，我們完全不知道這些程式，因此也就不可能欣賞到梅先生在其中表現出的卓越”\\( Gilbert Seldes\\) ;①等等?？此葡喾吹脑u論，實際上都在絕對化地看待戲曲程式，而放棄了對其藝術做更深理解的努力。這種輿論現象在當時已引起少數美國評論者的自我懷疑，他們隱約感到在那些被“夸夸其談”的“技巧”和“形式主義”背后，其實有一種“不僅停留于我們表面上看到的”“更多的內容”，“潛在的情感和意義”，“綿延變化的情緒和氛圍”，或者說“真正的表演”。

②直接對幾乎一邊倒的輿論評價提出不滿的，是斯達克·揚。在發表于《戲劇藝術月刊》\\( Theatre Arts Monthly\\) 1930 年第 14 卷第 4 期的《梅蘭芳》\\( 有梅紹武中譯版\\) 和同年 3 月 5 日發表于《紐約共和報》的文章中，他便針對“外國人總是抓住那些數不盡的程式符號進行些無關痛癢的討論”這一評論界“弊病”，從兩方面提出了反駁。

首先，是借反思古典精神真義來反駁對戲曲程式表現的堅固化和去歷史化。斯達克承認戲曲擁有“熱情流傳下來的嚴密傳統”，③同時認為對于它“最嚴重的誤解”，就是將能夠與藝術家個人的詩意、活力以及革新創造相兼容的戲曲傳統，變成了中方宣傳并被美國媒體不斷強化的東西，即所謂“一切表演都有固有程式，不可改變的規范”，其“美的魅力之奧秘就在于它不具獨創性，不受自我和個性的干擾，而一切都是由傳統批準固定下來的，通過幾個世紀而完善起來的”。他批評這種“對古典藝術的慣常說法，其實只是把一種藝術說成是僵死的。形式里如有這樣的束縛，那就沒有藝術了，多半只剩下外殼，干巴巴的外殼，不可能包含那些期待表達的生動內容”，而“古典精神的實質”恰在于“你在這種形式和特征里并不閃避或否定自己，而是充分表達自己的思想感情。一種格式盡管可能多么趨向于固定化，那股體現它時的創作沖動卻仍能發揮出來”。雖然戲曲中的古典精神因為“種種深深根植于這個民族的精神和歷史之中的原因”，沒有出現“震撼性”或“消滅性”的變化，④但它仍有著“繼承與革新的歷史”，正是“對于完美的感知和不斷學習”而不是“固有純粹”的精美性，才標志了其“杰出成熟的藝術”的身份。

⑤其次，反思“現實主義”來反駁戲曲程式表現的“純美術化”或“形式主義”言說。他認為，純形式性的概括是將賦予戲曲“馳騁自由的天地”并使其具有“連續性和持久性”的積極進取的“精神本質”狹隘化了: “常聽人說: 這種中國藝術的唯一目的就是為了達到雅致和美。這可完全弄混了?！彼M而明確提出，戲曲在藝術上之關鍵點是“真實”，或者說在那“抽象化和裝飾性”中流露出的令人驚訝的“精確性”，這是“結合著傳統、規范和抽象風格的、機敏的現實主義”。他舉了《刺虎》結尾費貞娥自刎時身段節制含蓄卻更能予人內心震撼的例子，來證明“運用現實的完美靈活手法使中國戲劇藝術能進入我們最深邃的真理的自由領域，能再現本質的純潔性，能證實人的精神不靠外表來體現也是許多現實當中的一種現實”。因此他認為“要向中國戲劇藝術學習的一點，不是需要非現實主義或其相反的東西”，而正是“它在每一部分中所運用現實主義的精確度”，⑥這種真實如同在杰出雕塑或繪畫的“靜穆之態、震撼之力、瞬間之永恒、終極之美中”體現出的“擺脫了無關緊要的牽絆之后”“具有本質性意義和品格的”真實。

⑦言語間，我們似感到斯達克借諸戲曲，在對亞里士多德“詩比歷史更真實”這一箴言做著遙遠的回應。

斯達克·揚之所以反輿論潮流而動，或許因他在當時劇界的權威地位，或許因他“重農派”的南方作家立場和對于南方精神傳統的體認，⑧使他有著對生產體制\\( 包括輿論生產\\) 的批判性和以邊緣挑戰中心的視角。不過事實上，在梅蘭芳的訪美策劃核心中，還有兩人曾在不同場合表達過與斯達克一致或相呼應的觀點。他們就是 1920 年代來華任教的美籍華僑梁社乾\\( George Kin Leung\\) 和 1930年在美講學的南開教授張彭春。

盡管訪美宣傳是集體行為，但在若干印刷物封面只署有梁社乾一人名字，可見此人非同一般。①1920 年代中期，他在國內外媒體與學界英文刊物上撰文介紹戲曲藝術時，即在反復強調，不精確遵循物理和生活逼真的程式手法，其目的恰是到達“脫離平庸”的“真實/現實主義的本質”\\( essence of re-ality / realism\\) ; ②張彭春不僅是梅氏訪美策劃參與者，也是訪蘇策劃核心人物。他提醒道，“如果希望中國舞臺藝術在海外能像中國繪畫、雕刻、青銅器或瓷器那樣受到同等程度的欣賞，那未免過分了……它不允許進行那種從容不迫、遲疑不決的一再審查”，張彭春希望歐美世界能真正將戲曲置于活態藝術的審美范疇中來觀照\\( 而非物化的靜態審美狀態\\) ，去發現演員藝術才能中對“戲劇藝術的現代化實驗”“既有啟發性，又有指導性”的“活力”。③ 或許他也還曾為這靜觀審美背后的另一層潛臺詞而脊背發涼: 如今是誰在凝視和品鑒擺在玻璃柜臺中那精美完熟的東方名物，又是誰正富有生命力地“活”在當下呢? 雖然與“五四”前后視舊戲為野蠻落后的論調相比，這種精美名物般的審美狀態似乎是令人愉快的褒獎，但無論精美還是野蠻的面相后，流露出的卻是同一種屬于過去，沒有未來的時間觀\\( 已死或正在死去\\) 。張彭春的跨文化學養，使他敏銳感到了對東方情調的熱情之中冷峻的殖民思維。

為了演出的上座成功，為了令“傲慢的西方”換種視角，中方宣傳有意無意間夸大了戲曲程式的獨特性、堅固性以及感官審美的絕對性———面對橫亙在異文化間的理解溝通障礙，作為公演時中方最倚重的美國評論家，斯達克卻敢于毫不留情地點破這個“不大費勁就能擺脫難題的說法”④背后潛藏的權宜妥協心理，成為少數對此提出明確質疑與異議的外國人。聯系張彭春與斯達克的好友身份以及在公演前對斯達克的拜托，我們似乎可以大膽猜想，斯達克實際上傳達出了中方內部\\( 或只是其中某些與他和美國評論界聯系更緊密的人，如張彭春或梁社乾\\) 同樣希望表達但卻未能在準備好的宣傳中準確表達出來的東西\\( 宣傳準備更多是集體意志的體現，尤其張彭春還是劇團到了美國之后才中途加入策劃的\\) 。遺憾的是，這少數人的價值并未得到足夠重視。

三、程式的超形式內涵與藝術闡釋的通約可能

任何藝術都有其形式，這是毋庸置疑的。我們從感官角度所能感知到的美的規律，大體都是形式的規律，藝術的欣賞與實用功利的態度不同，必然是經由形式并在形式中品味其內在，有時內容反而顯得無關緊要。一首好聽的外國民謠完全可以超越語言去打動陌生的耳朵。但同時形式本身也有情感內涵，當每個沒有意義的音符按照一定的形式組合起來之后，就能帶給人或歡快或憂傷的感受。古人知道要表現“清新綿邈”，便擇仙呂，若要“感嘆傷悲”，則選南呂。藝術中的程式實質就是這樣一種在一定的文化共享圈中，基于某種需要和共同的感受\\( 尤其是抒情的需要和共同的情感感受\\) 而相對穩定下來的具有普遍性和包容性的形式。因此可以說，任何藝術都有有意味的程式，表情傳神也本是戲曲程式的應有之義。

對戲曲“形”與“技”的絕對化、孤立性強調，固然凸顯了戲曲的形式特征與感官之美，但確也有消解戲曲詩性精神的危險。斯坦尼斯拉夫斯基將中國劇的表演看作“有規則的自由動作”，即認可其形式規約與創造性的藝術統一性。從本質上說，中國戲曲之重歌舞和外在身體表現，其根本原因正是因為那些動于中的“意蘊”和“情”非借此無以恰當表達。藝術中的程式絕非“意義的空洞”，絕非是與內在、內心對立的另一極，“形”與“技”的情感內涵使它不僅能被感官捕捉，而且能感動人。戲曲的創演者，不僅僅是在敷演一般的歷史、一般的生活，而是借助一種經過歲月磨礪和檢驗固定下來的、能夠在同一文化圈最有效達成情感層面溝通與共鳴的形式手段\\( 程式\\) ，表達著主觀感受中的歷史與生活、寄情于茲的歷史與生活。將那些看不見摸不著的內心情感以及意緒、氣韻、境界等藝術的超越部分固定于可為感官直接感知的外在形式上，這正是戲曲藝術表現的“詩性”與“活的精神”。同樣一個固定的程式動作，能否演出其中的“詩”與“神”，直接反映出戲曲演員的杰出或平庸，這“詩”與“神”便是高度嚴格規范之下那更為深刻的個性與創造，也就是斯達克口中真正的“古典精神”和本質的“現實主義”。在后來的蘇聯公演中，雖然“社會主義現實主義”的高壓更突顯出梅耶荷德借戲曲的形式表現和身體資源抵抗美學領域思想獨裁的勇氣，但包括梅耶荷德在內更多蘇聯評論家將戲曲及其藝術形式納入“現實主義”范疇予以褒揚的事實，則不僅是為被壟斷的文藝領域擴展空間的策略性對抗，也確有藝術上的精到考量。特烈季亞科夫反感于“中國戲劇從頭到尾都是程式化的”這一“臆造”的同時，贊賞著“在五光十色的固定形式之中，跳動著生意盎然的脈搏，它會打破任何的僵化”，①頗與斯達克相合。愛森斯坦發現“形”與“技”作為“戲曲程式符號的運用，其涵義就像象形文字，經常是復數的”，具有“多重性含義”。

②而泰依洛夫則認為“程式化的戲劇”等對于中國戲劇流行的看法“只是這個巨大體系中的瑣細小事”，這個體系的“實質”在于其“綜合性”與“極不尋常的有機性”: “當舞臺上梅蘭芳博士的手勢轉化為舞蹈，舞蹈轉化為言語，言語轉化為吟唱，我們就看到了這個\\( 種\\) 戲劇的有機性的特點……那些我們稱之為程式化的表演因素，只不過是為了有機而完整地、恰當地體現整個演出的內在結構的必不可少的形式罷了?！?/p>

③后兩人所謂嚴格程式規范中的“復義性”，以及使得諸多藝術表現之間能自由有機轉換的“內在結構，有機組織”，聽來更加玄妙，不過正如中國詩論劇論中的詩意、韻味、意境等語詞在異文化語境中遇到的隔閡一般，在這不同的語言和思維中被分別表達出的表演藝術精髓與本質，是否是同樣的東西呢? 1949 年后梅蘭芳及其他一些戲曲藝術家在諸多回憶文字中那些涉及“內心體驗”的論述，語詞雖有著時代性的“斯坦尼”印跡，卻也未必能僅以外在于戲曲精神的“舶來”影響簡單視之。梅蘭芳海外公演中的程式言說，是在復雜多變的語境中具有歷史性和策略性的表達。如僅從字面上尋找證據論證梅蘭芳及周邊知識人的文化身份，恐怕難免會鉆入牛角尖。同時，對西方話語的反思并不代表否認在某些層面，中外闡釋語言之間具有“通約”、互相啟發與深化認知的可能。迫于文化危局與生存困境，在不平等的文化權力格局和強烈的自我證明訴求中，本土認知可能呈現出某種有意無意的選擇性，這既有必然性，但也有可能導向偏執或僵化。雖然外部視角\\( 在本文中包含了海外評論和梅蘭芳陣營中有文化反視自覺者\\) 也有自己主觀的解讀意圖，可能帶來種種偏見和誤讀，但因為在不同語境和脈絡中更豐富多元的思想資源的引入，碰撞間亦反有可能成為觀念“正義”與深化的有力刺激，為戲曲本質及民族藝術體認的追索提供值得珍視的反思契機。