辰河高腔在表演時, 唱詞比較固定 , 內容多為民間傳奇故事、 民俗社會故事、 佛道教義宣傳等。 唱詞主要以長短句式的詞曲體形式為主 。 這類唱詞是辰河高腔在長期傳唱過程中, 經過不斷加工修改, 內容比較固定。 但有時, 根據劇目的不同, 唱詞采用了舊體詩的形式, 這類舊體詩形式的唱詞歷史悠久, 被辰河高腔一直沿用。 辰河高腔的唱詞有時采用格律比較整齊的七字句或十字句的變文體, 這種變文體少可以是四、 六、 八、十句, 多可以為一部長卷書, 可以唱幾天。 辰河高腔唱詞還有一部分采用的是古代詞牌的形式,而且也有根據古代詞牌的格式創作的變體詞等。
辰河高腔不但唱詞比較固定, 而且每句唱詞都十分注重與聲腔的關系, 講究 “字正腔圓”。 辰河高腔唱腔曲調音樂屬五聲調式, 音樂曲牌約有兩百多支, 可根據內容的需要產生多種 “變體”。 辰河高腔唱腔音樂“起、 承、 轉、 合” 結構比較明顯,每支曲子曲牌都由 “板數” 和 “腔句” 組成, 演唱時可以單腔使用, 也可以兩個、 三個、 四個組成套腔。
在曲體應用上要求比較嚴謹,板腔體結構與曲牌的自由運用形成對應,根據劇情,唱腔在嗩吶等樂器的伴奏下音樂旋律突出,曲調隨著內容、情緒變化而高低起伏。
一、 辰河高腔唱詞結構
辰河高腔的唱詞結構一般是一個雙句對應式結構, 也就是一組對應句由上句、 下句構成。 上句、下句詞格相同, 上句可入韻, 也可不入韻, 下句必須入韻。 除對應結構外, 還有長短句式的曲體形式, 并且與當地語言有著緊密的聯系。 有的地方,辰河高腔的唱詞基本上就是宗教祭祀咒語。
\\(一\\) 唱詞
1.對應式結構。 辰河高腔多為雙句對應式結構, 對應句由上句、 下句構成, 上句、 下句詞格相同, 上句可入韻, 也可不入韻, 下句必須入韻。 如傳統辰河高腔《哭黃天·狄氏上吊》 唱段中狄氏唱道:
枉世層中最凄涼, 黃泉路上兩渺茫。
年年有個七月半, 閻君放我回家鄉。
靈前果品般般有, 哪見亡人有口嘗。
陽人行路怕天晚, 陰人行路怕天光。
在辰河高腔的許多唱詞中, 有的采用了古代舊體詩, 這種引用舊體詩的唱詞已經有了很長的歷史。 據湖南省原黔陽地區戲曲工作室所編的 《辰河戲音樂資料》
記載,在辰河高腔中有許多曲牌雖然是詞曲體的曲牌,其實也就是唱古體詩。
如在《前目連》中,孫炳唱道:云瞻風輕近午天,傍花隨柳過前川。時人不識余心樂,將謂偷閑學少年。
辰河高腔還沒有脫離宗教的影響, 從所信奉的神祇及祭祀儀式上看,它與道教同出一源。20 世紀50 年代以前, 辰河高腔演出時都由 “包臺師”主持開臺祭祀儀式。 “包臺師” 由戲班的當家生行、凈行、丑行藝人擔任。
在開臺儀式上, “包臺師”口念咒語,雙句對應,有四字、五字一句的,也有六字、七字一句的。如“包臺師”所唱的四字一句的:請降臺前,領受葷牲;場空之中,大小神祇;上下左右,半下神祇;請神到位,葷酒供獻;前臺后臺,領受錢財。
又如“包臺師”所唱的五字一句的:紅日正方中, 諸猖并百怪;一歸永無蹤, 包雷天地轉;正法是太陽, 邪法是冰霜。辰河高腔唱詞有時有七字句和十字句, 有時還增加了一些襯詞, 如 “啊” “哇” “呀” “嘢” 之類。這些襯詞一般處于唱腔的眼位, 音樂時值較短。
如下例七字句, 多以四三式:
上句: 適才靈前 別了娘下句: 再對賢弟 把話講又如下例十字句, 多以三三四式:
上句: 商紂王 錦江山 已成瓦解下句: 周武王 坐江山 太平初開又如下例加襯詞的七字句:
上句: 一見 \\(嘛\\) 肉餅 \\(哎喲\\) 面前 \\(呀\\) 擺,下句: 顆顆 \\(喲\\) 淚珠 \\(哎喲\\) 灑胸 \\(呀\\) 懷。
上句: 妲己 \\(嘛\\) 賤人 \\(哎喲\\) 心腸 \\(呀\\) 歹,下句: 將兒 \\(嘛\\) 斬首 \\(哎\\) 在 \\(哎呀\\) 金階。
2.非對應式結構。 在辰河高腔的唱詞中, 有許多是非對應式結構, 并以長短句的詞曲體為主。
如傳統劇 《觀花趕關》 中的唱詞片段:樓臺倒映如池塘, 綠樹蔭波夏日長。一架薔薇滿園香,歡心暢。
叫宮娥你與我把珠簾高卷,好和夫妻自飲道,明月在上,明月在上。
其實,辰河高腔雖然是祭祀酬神劇,但戲中內容絕大部分都取材于人們的民俗生活,并且在劇中還運用了大量的諺語、方言,就是神仙所唱的詞都很俚俗,有的場景甚至是人們生活的再現。
如《目連戲》中的《請瘟祈?！?大瘟神提問,四小瘟神回答,猶如平常的民俗生活:大瘟神:眾兄弟!
四小瘟神:哇!大瘟神:吃不吃得飽?四小瘟神:吃得飽。
大瘟神:吃不吃得醉?
四小瘟神:吃得醉。
大瘟神:得人錢財?
四小瘟神:與人消災。
大瘟神:吃人茶飯?
四小瘟神:與人擔待。又如《冷宮傳經》中土地神的唱詞[2]118:
云佛原來一皮棕,南無佛,我佛留來在西空,南無佛,阿彌陀佛。
無事禪堂掃三下,南無佛,邪魔鬼怪盡潛蹤,南無佛,阿彌陀佛。
主公主持,要行男禮。
傳統的辰河高腔主要來源于元代雜劇和明代傳奇, 表現了一定的故事情節。 因此, 非對應式結構的唱詞形成了其唱詞的主要形式。
3.照搬明代鄭之珍的 《勸善記》。 從辰河高腔的劇本上觀察, 其中有一部分是模仿鄭之珍的 《勸善記》。 湖南 《目連救母》 劇本的由來, 前輩老藝人保留的抄本或木刻本, 大都是坊間翻刻的明代鄭之珍改編的《勸善記》, 而且多是清后期和民國初年的刻本[3]40。
現如今流行于湖南沅水中、 上游地帶的 《目連戲》 中的劉氏唱詞:哎! 羅卜, 兒呀! 你爹爹四十無嗣,逢廟燒香,遇庵拜佛,自在杭州受戒而回,方才生下我兒,如同美玉。
愛兒如同掌上明珠。
送在學堂攻書,又所為著何來?
像這樣的唱詞與道白,在鄭氏的《勸善記》中都可以找到。
在辰河高腔傳統劇目中,如《黃金印》 《琵琶記》 《一品忠》等都完全按鄭本演出。
\\(二\\)格律
辰河高腔在發展過程中,不斷地吸收其他地方戲,如陽戲、花燈戲、儺戲等唱腔,形成了具有自己特色的唱腔格律。
辰河高腔唱腔格律指的是唱詞與曲調的結合關系以及由此形成的基本格式。
辰河高腔曲牌的聲腔部分是以行腔特征構成的腔格為主要因素。
辰河高腔同陽戲一樣,行腔中所稱的“單句式” “夾句式” “單夾混合式”等實際上就是以這種腔格的結構命名的。
不論是傳統劇目還是現代劇目,其行腔都必須依章循法,既要適應表演者行腔的生理條件、符合戲曲審美標準的聲腔外在形態,又要具備地域性、民族性風格特征,這樣就形成了各類劇種不同的腔格體系。
辰河高腔聲腔的腔格體系是以辰河流域人們審美思維和習慣及表達方式來構建的, 主要有單句式與夾句式兩種腔格體式。 值得注意的是, “單” 與 “夾” 是藝人們的習慣稱呼,從形態上觀察, 它們則是相反的。
1.單句式。 辰河高腔所指的單句式具有 “兩個腔節構成一個腔句” 的基本特征, 腔節之間是二小節的間奏, 上下兩個腔句構成腔段。 如 《香山傳》中, 伽藍唱道:
五彩祥云高駕起,察看各方災和危,待等公主功圓滿,九蓮臺前好威儀。
從以上唱段的句式方向看, 它屬于單句式, 上句式和下句式分別由兩個腔節組成。
這類的單句式多為七字句類型, 在七字句類型中常常又分為正格七字句和變格七字句。 正格七字句, 全句共由七個字構成, 分三個詞組, 即首兩個字, 中兩個字, 末三個字。 如 《香山傳》 中的 《白雀剃度》 唱段:
\\(首\\) \\(中\\) \\(末\\)遠觀……白雀……后龍山, ———正格七字句\\(首\\) \\(中\\) \\(末\\)千里……來龍·……到此間, ———正格七字句變格七字句就是在正格七字句的基礎上增加或減少字數,如《哭秦王》:
\\(首\\) \\(中\\) \\(末\\)王舍……城飄……陰風起, ———正格七字句王舍城飄\\(飄\\)陰風起, ———變格正格七字句\\(首\\) \\(中\\) \\(末\\)香煙……諸佛……來降臨, ———正格七字句香煙\\(渺渺\\)諸佛來降臨, ———變格正格七字句\\(首\\) \\(中\\) \\(末\\)幢幡……寶蓋……引亡魂———正格七字句幢幡寶蓋\\(接\\)引亡魂\\(上天庭\\)。
———變格正格七字句2.夾句式。 辰河高腔夾句式指的是由上下腔句構成的唱段,唱詞一句完成,不分腔節,間奏后接下一腔句。 與花燈戲、 陽戲一樣, 辰河高腔夾句式唱段前一腔落音于調式屬音上, 后一腔句落音于主音上, 起到前后呼應的作用, 呈收攏式的腔段句式。 夾句式在組合上與腔節式的詞位時值成等比關系并以此形成對比。 這種在腔格節律上形成的等比關系, 應該說是當地人們在社會生活中追求和諧、對稱美感的常用手法在聲腔上的妙用。 如 《梁傳》中 《探病離宮》 選段:緣何得病, 花容憔悴,一霎時面似枯根。為何事產生病癥?何病說明, 何病說明。
3.單夾混合式。 辰河高腔單夾混合式最為常見, 比如傳統劇目 《封神榜》 《金牌》 等中比比皆是。 這些劇目延續了上百年的歷史, 句式形式主要采用了地方民間歌曲、 宗教祭祀歌以及其他戲曲的句式形式, 這與當地人們民俗生活有著極大的聯系。 有時, 辰河高腔單夾混合式詞格總數超過七個字或少于五個字, 或者其間穿插著七字句或五字句。 如辰河高腔 《一枝春》:奴這里如醉,意似癡不見時,千言萬語,短嘆長吁,紅豆惹相思,惹相思,惹何及相逢,若笑顏開半句無,顏開半句無。上例中的第一、二句由五字句組成,第三、四句由四字句組成,第五、 六句由五字句組成, 第七句由七字句組成,最后一句由五字句組成。
這種形式屬于典型的單夾混合式。
二、辰河高腔曲調
辰河高腔曲調旋律優美,題材多數來源于本地民歌、道教佛教音樂,演唱者可根據劇情與情緒需要而變化音域,行腔時節奏復雜,時而平和,時而高亢,古吟誦遺風濃厚。
辰河高腔唱腔若按演唱性質分類,可分為抒情類、敘事類、宗教吟誦類等,它們之間相互交替運用,構成了辰河高腔曲調旋律的豐富多彩。
辰河高腔還采用了人聲與嗩吶幫腔的形式,在曲調發展中形成了特殊的風格。
\\(一\\)旋律
辰河高腔旋律包括聲樂和器樂兩部分,它是在匯集地方民歌、戲曲、宗教音樂等基礎上發展起來的, 具有強烈的五聲性音列特征 , 旋律發展以級進、 三度小跳為主 , 有時伴以四度及四度以上大跳, 同時又出現同音反復或舒而不展, 形成一種平穩、 怡然自得的旋律走向。 根據旋律結構與主音、落音的差異, 我們把其分為如下幾類:
1.羽商類。 羽商類的辰河高腔旋律音階為: re、m i、 so、 la、 do, 音程以級進和跳進為主, 往往都是羽調式商音結尾, 有時又以羽音結尾。 該類型的旋律進行下行較多, 表達的情感也較為低沉, 一般以羽、 商結尾。 由于這類的音樂素材來源于本地民間音樂, 一般又都由上、 下兩句構成主體腔句, 所以它屬于加了清角音的民族六聲調式。 如下段旋律【紅納襖】:
上例為【紅納襖】 曲牌的主要旋律, 上腔落音在徵音, 下腔落音在商音, 由于加了清角音, 旋律較為平穩, 展現出了古樸的地方音樂風格。 以羽調式商音結尾的唱段,旋律流暢優美,具有一定的抒情性,善于表達沉思、悲傷的情緒。
2.羽角類。 該類型的旋律主要以羽、 角音結尾,旋律優雅婉轉、情調淡雅,如傳統劇目《古玉杯》 《大紅袍》 《李慧娘》等。
羽角類的旋律音階為:do、 so、 la、 m i, 由上、 下兩個腔句組成, 上句落音在角音上,下句落音在羽音上,旋律發展平穩,帶有濃郁的地方民族音樂色彩。
有時旋律發展成類似吟誦調的風格,可見其與本地語言的緊密聯系。
如辰河高腔漢腔母調的腔句:
但有時同一類曲牌旋律的表現情緒則完全不同,如《裝瘋跳鍋》 《火燒軒轅墳》等都為高亢激昂、慷慨雄壯的旋律。
3.徵商類。 【前腔】【漢腔】【混江龍】【香羅帶】等都是辰河高腔曲牌的重要組成部分,旋律高亢、雄壯,善于表達激動、高昂的情緒,節奏感強。
該類曲牌的旋律多以徵音和商音結尾,上句旋律大多落在徵音上,下句旋律大多落在商音上,其音階為:re、 m i、 so、 la、 do, 五度和八度跳進較多。
4.其他類。 該類曲牌旋律題材豐富, 來源復雜, 有的來源于地方民間音樂, 有的來源于佛教音樂, 有的來源于道教音樂, 有的來源于其他戲曲音樂。 如 《寡婦鏈》 就是來源于民間音樂, 它結合本地民間小調, 具有濃郁的民俗生活色彩。 辰河高腔有的旋律復雜, 但生動活潑、 幽默風趣, 非常貼近人們的生活。 從許多現代劇目來看, 其已經融入了典型的民歌元素, 在演唱中無論是字、 詞的運用,還是內容表現都十分生動, 富于華彩。 如今, 為了辰河高腔的發展及老百姓對唱詞通俗易懂的要求,音樂工作者和藝人們創作了結合現代語言為唱詞的辰河高腔劇本, 但從內容和形式上都忠于原作。 許多辰河高腔劇目在保留傳統高腔特點的基礎上, 結合時代增加了一些新的藝術元素, 如伴奏形式 、舞臺燈光, 再加上連說帶唱, 音樂中帶有強烈的現代氣息。
\\(二\\) 節奏
辰河高腔的節奏與板式是辰河高腔曲牌旋律的骨架, 在表現人物中能刻畫人物的感情性格, 同時在劇情變化中起著重要作用。
鑼鼓在戲中起著指揮的作用,其鼓點節奏自成一體,加上嗩吶幫腔,行腔是根據不同的母調而采用不同的曲調。
辰河高腔唱腔旋律節奏一般為 2 /4、4 /4 拍子, 隨著劇情的發展,拍子可作變化,有時也用 1 /4 拍子一板一眼地數腔。
如《壽筵開》,首先是 2 /4 拍的鼓點,后接嗩吶的散板,多為二至四個音的拖腔,緊接著是 2 /4 拍的“行腔”。 《起大堂》 演出時首先是打擊樂的散板,接著是鼓樂合奏,嗩吶拖腔較寬廣,時值較長,鼓點節奏為八分音符、十六分音符的節奏,相當于現代戲曲中的緊打慢唱。
辰河高腔旋律節奏與其表演的劇目有很大的聯系,它隨著表演內容、情緒的變化而變化,比如辰河高腔有許多委婉、抒情的曲調,善于表達人物細膩的內心感情,字多腔少,歌唱性強,該類曲牌的音樂節奏較慢,多為 4 /4、2 /4 拍子。
另外, 辰河高腔的主要伴奏樂器為鼓和嗩吶,在擔任伴奏過程中,由于高腔部分歌詞長短不一樣,在演奏時常常把一句詞劃分為下一節單位,節拍無定數,也可能會一字多拍或一拍多字。
\\(三\\)調性
辰河高腔的調性是建立在五聲性音階\\(多為六聲音階、七聲音階\\)上的,如高腔部分現存曲牌188 支, 由七聲音階組成, 表現手法有嚴格的程序, 像奏本用 【玉芙蓉】, 走路用 【駐云飛】, 開打用 【混江龍】。 而從昆腔現存的 162 支曲牌來看,旋律大多為五聲音階, 非常典型的是 《紅梅閣》 中《游湖》 一折, 均用昆腔演唱。 嗩吶在辰河高腔旋律發展中起著重要作用, 它不但起到幫腔與伴奏的作用, 而且指揮曲牌的連接、 暗示劇情的發展。 歷史上辰河高腔有“四宮八調” 之說, 就現今遺存下來的曲牌看, 曲調多數為宮調式, 雖然有清角音,但在應用中是有固定模式的。 辰河高腔藝人把清角音稱為凡音, 主要起著潤色的作用, 也是辰河高腔特殊的旋律風格, 在旋律走向、 聲腔變化上起一定的作用。 辰河高腔有三種常用調式: 微調式、 商調式和宮調式。
清角在調式中應用, 其一是作為色彩音被用于一些音型中, 且多出現于間奏, 清角前多為徵、商, 有時出現羽調式, 前后多接徵、 商。 其二是作為調性變化, 常用于下句的句尾, 向下屬方向移位, 然后又回到原位。 辰河高腔音樂的調性時而復雜, 時而簡單, 就其曲牌來講, 其每一首曲牌都是單一調性, 這也是地方戲曲旋律調性的典型特征。辰河高腔旋律往往是用工尺譜來記譜,所以戲曲中常用的“上字調” “凡子調” “乙字調”又成為了辰河高腔的主要調式。
\\(四\\)曲式辰河高腔曲式結構復雜多樣,可分為單曲體結構與聯曲體結構。
單折戲中,單曲體結構較多,有時穩定,有時較自由,常用形式有:單句體、兩句體、三句體、四句體、五句體和多句體。傳統的辰河高腔曲式結構多為四句體的連綴體,常常一字多腔,聯曲體是在單曲體的形式上發展起來的,而且樂句之間都用樂器銜接,不斷循環往復。如在《目連戲》中,曲牌連套是其曲式的主要形式,一般由引子、過曲、尾子組成。辰河高腔《剔銀燈》,用嗩吶作引子,前奏兩小節就是第一樂句的變化重復,然后又是一小節間奏,屬于典型的一段體,如《剔銀燈》:
句體、 四句體、 多句體結構可以表示如下: 兩句體: A \\(領\\) +A \\(和\\); A \\(領\\) +A1 \\(和\\); 四句體:
A \\(領\\) +A1 \\(和\\) +A1 \\(領\\) +A2 \\(和\\); 多句體:
A \\(領\\) +A1 \\(和\\) +A \\(領\\) +A2 \\(和\\) +A\\(領 \\) +A 3 \\(和 \\) ······所以 , 辰河高腔聯曲體是樂句經過重復變化而形成的多句體樂段, 而且呈現多種形態。
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