一、作為話劇文本的《過客》
長期以來，學界對《過客》的研究大都從哲學意蘊切入，而忽視了其作為話劇文本的藝術特質，不僅諸多中國文學史、話劇史對《過客》不置一詞，研究者也往往視而不見。實際上，正如有論者所指出，《過客》不僅“稱得上是一部優秀的劇作”，而且具有鮮明的現代性特質，可謂“開創了中國象征劇、荒誕劇之先河”。
那么，何謂話劇，話劇具有哪些藝術特質？話劇乃戲劇門類之一種，西方經典戲劇理論認為戲劇是一門綜合性藝術，是文學、美術、音樂、舞蹈、表演等藝術形式的相互融匯，魯迅對此亦有同樣認識，“戲劇是綜合性的藝術 ：首先是有伴奏的音樂……何況舞臺，高大的建筑，生動的雕刻，美麗的繪畫的布景，配上五花八門的燈光，總是顯得堂堂皇皇的”。即使是作為純文本的劇本也是“由各種各樣的人類智慧，包括語言、空間、設計、燈光、色彩、音響、和諧的美感，以及一個接一個的‘奇妙的事’共同構成”，也就是說，作為話劇的文本至少包括舞臺效果、情節結構與人物塑造三元素，《過客》是否符合這些藝術標準呢？人物無疑是話劇的核心要素，一部話劇的成功與否首先取決于其人物塑造，在戲劇中，“不是戲劇支配人，而是人支配事件”，戲劇的主人公必然會“按照自己的意志賦予事件這種或那種的收場”，人物不僅是話劇情節的直接推動者，更是話劇整體藝術效果的集中體現。在這方面，《過客》無疑是成功的，它通過動作、獨白及對話成功塑造了過客、老翁、小女孩三個人物形象，不僅如此，三個人物形象還因為各自的典型性與超越性而具有了一種象征意義，尤其是過客這一形象，其反抗絕望的悲壯與鍥而不舍的堅韌已經使之成為中國現代文學畫廊中不可磨滅的經典形象。如果說人物是話劇的靈魂，那么結構則是話劇的骨架，結構不僅決定著劇本藝術上的完整性與統一性，更是演出成功與否的先決因素之一?！哆^客》的整體結構無疑是成功的，不僅內置了戲劇沖突，而且安排了松弛有度的情節結構，對于“墳那邊是什么”的追問更是把整個故事推向高潮，此外回環往復的敘事策略也給《過客》增添了一唱三嘆的美學特色。至于作為操作層面的舞臺效果，《過客》也有所展現，這主要表現在背景營構上 ：其一是色彩的布置，黑色是整部《過客》的核心色調，也是唯一的基調，這與其幽暗、神秘、崇高的美學意蘊十分熨帖 ；其二是意象的選取，“雜樹”、“瓦礫”、“叢葬”、“枯樹根”等營造出荒涼破敗的環境，而“墳”、“野百合”、“野薔薇”等則渲染出舞臺的悲劇美學，給人們以遐想的空間?？傊?，《過客》雖然篇幅短小，情節簡單，卻可以說是中國早期話劇試驗的重要收獲，而作為話劇文本的《過客》的主題則更加值得深入探討。
二、《過客》主題新探 ：以戲劇動作“走”為中心的分析
關于《過客》，學界談的最多的還是過客明知前路是墳而偏要走這層所謂的“反抗絕望”的意蘊，這一點在以存在主義視角闡釋魯迅的一批研究者那里表現得尤為明顯，認為過客的這種行為表現出“對絕望的抗戰”固然無可厚非，深陷危機的魯迅所需要的也正是這樣一種堅毅、勇敢、無畏的形象，但問題是，作為話劇文本的《過客》是如何來表現這一主題的？
我們知道，話劇的構成至少包括三個基本元素，即舞臺效果、情節結構和人物形象。在作為劇本的純文本中，布景、音樂、舞美、燈光等舞臺藝術效果對表現主題而言，其重要性顯然小于后兩者，換言之，舞臺背景及相關的藝術設計是為了服務于話劇情節的發展、特別是人物形象的塑造?！哆^客》雖然有簡單的背景交代，也出現了一些與主題相關的意象，但其對于話劇主旨的表現還是遠遜后兩者。至于情節結構，其實《過客》的故事情節亦十分簡單，其容量至多構成一幕獨幕劇，而人物形象也不復雜，只有過客、老翁、小女孩三個具有象征意味的戲劇人物。那么，對于一部背景有些單調、情節可謂簡單、人物并不復雜的話劇來說，魯迅又是通過怎樣的藝術手法來表現主題的呢？本文認為，魯迅先生正是緊緊抓住了推動戲劇情節、塑造人物形象最為關鍵的戲劇動作。從本質上講，戲劇乃動作的藝術 ：一方面戲劇起源于對現實生活中人的動作的“摹仿”，“悲劇是對于一個嚴肅、完整、有一定長度的行動的摹仿……摹仿的方式是借人物的動作來表達，而不是采用敘述法”，另一方面，從表現方式來說，只有動作才能清楚表現個人的性格、思想和目的，同時“人的最深刻方面只有通過動作才能見諸現實”。由此可見，戲劇動作對于整部戲劇表現的重要性，正是由此出發，我認為，《過客》值得關注的并非其“反抗絕望”的哲學意蘊，而是貫穿始終的“走”這一戲劇行動及其傳達出的創作主旨。下面我們將從過客形象入手，具體分析“走”這一戲劇行為對于人物塑造及主題表現兩方面的重要意義。
首先，過客形象的成功塑造很大程度上借助于“走”這一戲劇動作。不僅這出獨幕劇的開頭和結尾都是以過客的“走”為臨界點，中間過客與老翁的談話主要也是圍繞著是否繼續走下去而展開的，“走”顯然成為結構這部獨幕劇的核心動作。更為重要的是，過客形象的豐滿、過客精神的表現很大程度上也是通過這一戲劇動作來完成的 ：“從我還記得的時候起，我就在這么走，要走到一個地方去，這地方就在前面?！?/p>
通過這么一句簡短的陳述，不僅過客被賦予了與眾不同的個性，形象立刻鮮活起來，而且由此也可看出，對過客而言，“走”不僅是其生命存在的價值，更是他作為此在在世的唯一使命。正因為如此，當老翁以過來人的經驗告訴過客前面是墳并婉轉勸過客“回轉去”時，過客再也抑制不住自己的心情 ：“那不行！
我只得走?；氐侥抢锶?，就沒一處沒有名目，沒一處沒有地主，沒一處沒有驅逐和牢籠，沒一處沒有皮面的笑容，沒一處沒有眶外的眼淚。我憎惡他們，我不回轉去！”這段憤憤不平的話顯然帶入了過客以往的情緒，而他堅持不懈走下去，某種意義上也就成為抵制“名目”、“地主”、“驅逐和牢籠”、“皮面的笑容”、“眶外的眼淚”等社會現象的一種手段。其中，“憎惡”似乎成為支撐過客走下去的力量源泉，但如果簡單地把憎惡作為過客行走的精神源頭，那就未免流于膚淺了，對過客來說，更為重要的還是前面的聲音的不斷催促。雖然老翁告訴過客他年輕時也曾聽到過類似的聲音，但未予理睬，漸漸也就聽不到了，可過客傾聽、沉思之后，忽然說道 ：“我還是走的好。我息不下?！?/p>
至此，作為話劇主要人物的過客經過幾句簡短的關于是否繼續走下去的對話，人物性格更加鮮活，人物形象更為立體。如果把伴隨一生的“走”看作過客在世的命運、把絕不回轉去的憎惡看作一份埋怨的話，那么經過短暫休息后的繼續上路則是個體對于命運的一種抗爭，這種抗爭所面對的盡管是墳、盡管是自身的創傷，但是前面的聲音的召喚從時間性的角度給予過客一種希望，而希望不僅克服了種種絕望，更證明了過往皆為虛妄，在此意義上，《過客》所處理的依然是《希望》中懸而未決的問題，“就像落葉表示‘絕望’、草花表示‘希望’一樣，老翁與女孩也分別是‘絕望’與‘希望’的象征?！^望’安定，而‘希望’卻又過于幼小。這既是作者內心世界的具象化，也是現實社會的人的類型”。但是過客以其行動指出了希望的所在，人物形象也因此擁有了一種超越現實的形而上意義。
其次，“走”的指向性及《過客》的創作主旨。作為戲劇動作的“走”不僅是推動情節、塑造人物的關鍵，更流露出創作主體（魯迅）內心的種種彷徨、緊張與掙扎，從而成為解讀整部《過客》主旨的核心所在?！哆^客》中永遠停不下的過客形象，有點類似于魯迅在《娜拉走后怎樣》中提到的Ahasvar，又有點像加繆筆下的西緒福斯，只是，過客相對于他們而言，宗教和神話色彩都要淡些，更像一則寓言。那么，魯迅借助這則寓言到底想要表達什么？
換言之，過客堅持走下去到底是要走向哪里，會是人生的終點“墳”嗎？魯迅筆下確實經常提到“墳”及與之相關的“死”這一意象，甚至將自己的第一本雜文集也冠以“墳”的書名，在《寫〈墳〉后面》一文中，魯迅更是坦言他確切地知道人生的終點是墳，然而這并非他關注的重點，他長期以來苦苦尋求是“從此到那的道路”。在《兩地書》中魯迅又向許廣平告白道 ：“我是詛咒‘人間苦’而不嫌惡‘死’的，因為‘苦’可以設法減輕而‘死’是必然的事，雖曰‘盡頭’，也不足悲哀?！?/p>
由此我們反觀《過客》，與其說魯迅這里所著力表現的是過客“明知前路是墳而偏要走”的“反抗絕望”的意思，不如說他更加看重“走”這一行動本身。不僅如此，在上述通信中，魯迅還針對走“人生”的長途最易遇到的兩大難關（“歧路”和“窮途”），告訴許廣平說，他不會像墨翟或阮籍那樣悲觀，而是休息之后，“選一條似乎可以走的路再走”，哪怕“在刺叢中姑且走走”，也絕不大哭而回?？梢?，“走”這一意象對于此時的魯迅來說，絕不僅僅意味著一個簡單的生理動作，乃有深意存焉。值得追問的是，“走”這一戲劇動作的指向到底是什么？不是墳，那么，會是現實中諸多困厄的對象化嗎？也不是，其實就是他自身，正如丸尾常喜教授所指出 ：“過客，是作為魯迅的‘彷徨’象征性的具象人物而設定的?！?/p>
就劇中過客形象來說，跟魯迅確有幾分相像，“約三四十歲，狀態困頓倔強，眼光陰沉，黑須，亂發……”，這跟許廣平當年對魯迅的速寫幾乎如出一轍。更為重要的是，過客與魯迅精神上的高度一致，話劇中過客為了堅持走下去，不顧前路是墳不顧自己的傷甚至來不及考慮生命，現實中魯迅則說 ：“我自己是什么也不怕的，生命是我自己的東西，所以我不妨大步走去，向著我自以為可以走走的路 ；即使前面是深淵，荊棘，峽谷，火坑，都由我自己負責?！?/p>
與其說魯迅創造出一個過客形象，不如說過客是魯迅思想上的代言人，是“魯迅的自喻”或“自我畫像”更為準確。正因為這層關系，我們認為，魯迅與過客實際上是二合一的，過客某種意義上是魯迅有意識的自我對象化，將自我的某一面向提取出來并給以形象化處理，這樣做的目的其實是為了更清楚更深刻的認識自我，彰顯出魯迅一貫秉持的自我解剖的可貴精神。即是說，魯迅創作《過客》的真正初衷是要借此走近自己、逼視自己，而過客行走中途短暫的休息與思考，可以看作五四落潮后魯迅對自己所投身的啟蒙事業的一種質疑，但更重要的在于，“走”這一行動更是魯迅在意識到危機的情形下迎難而上主動出擊的一次生命行動?？梢哉f，魯迅通過《過客》的創作進一步認清了自身的處境并明確了繼續戰斗的方向，從而初步建立起自我身份和信仰的雙重認同。
結語
《過客》不僅是魯迅僅有的兩次戲劇創作文本之一，同時也是《野草》中第一次向內面精神世界挖掘很深的作品，不僅表現出五四落潮后淪為“游勇”的魯迅內心的失落、猶疑與彷徨，更彰顯出魯迅此時內心世界的低沉、陰暗與掙扎，最為明顯的一點就是他這一時期對于自我靈魂中“毒氣”和“鬼氣”的發現與憎惡，但是“想除去他，而不能”。步入中年的魯迅的確不如“吶喊”時期那樣激越昂揚，加之外在環境的壓迫，魯迅難免更加敏感、多疑，甚至悲觀、頹唐。某種意義上，過客永不停息的“走”正是對這種負面情緒的反擊，在此情形下，“‘走’成為在‘無意義’威脅下的唯一有意義的行動”。的確，過客借助看似倔強、看似無望的“走”這一生命樣式，不僅告別了“影”的糾纏并最終成為在“無物之陣”中舉起投槍的“這樣的戰士”，不僅賦予自己的行為以意義，更證明了自身存在的價值。魯迅曾對友人提及，《過客》“在他腦筋中醞釀了將近十年。但因想不出合適的表現形式，所以總是遷延著”，最終卻在身處嚴重危機的情形下以話劇形式表出，我想這絕非偶然，這不僅與魯迅平日對戲劇的思考相關，從藝術表現形式來說，也只有戲劇才能在相對簡單的背景中凸顯戲劇動作，以此展現人物形象，突出作品主題。魯迅對《過客》中“走”這一戲劇動作的準確把握與強調不僅是藝術上成功的典范，他本人更是在“過客”精神的激勵下走出人生的第二次危機。
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