一、坊墻倒塌 市民崛起

宋代是市民文化取得突飛猛進發展的時期,這一時期的文人意識形態、文學的題材內容、藝術的形式等等無不和市民文化發生密切的關系。宋代市民文化的通俗性、娛樂性要遠遠高于唐代,這源于當時市民階層的崛起。而宋代市民階層壯大根源在于城市工商業的繁榮,首先表現在對古典坊市制度的突破。唐代,坊和市是明確分開的,“坊”是居民區,“市”指商業區,“坊市封閉”,坊有圍墻。市場的設置必須根據官府的法令設于固定的區域。官府直接委派市令、市丞等官吏管理坊市。坊門的啟閉和開市罷市,以擊鼓為號。商業活動的時間、地點都受到限制。商業貿易須在市內進行,“日中為市,日落市散”,黃昏后坊門鎖閉,禁人夜行。唐末宋初,由于戰爭,坊墻受到破壞。宋建立后,城市商業區擴大,開始“坊市合一”,不僅坊市不分,而且坊市不再設垣,夜不閉門?！秴强D經續記》稱:“近者,坊市之名,多失標榜?！本用駞^與商業區都是開放式的,商業活動的時間、地點都不受限制,除了日市外,還有早市和夜市。汴京從宮城正門起,以跨汴河的州橋為中心,東到舊宋門,西到開封府,南到朱雀門一帶,不僅有官衙、寺院、館驛、貴宅,而且有多處經營內容不同的商店。元豐年間\\(1078~1085年\\),東京僅從事商業手工業的就有15000多戶人家,成為“八荒爭湊,萬國咸通”的大都會。

城市工商業高度發展帶來市井的擴大,城市人口的激增,市民階層逐漸形成。宋以前,“市民”的內涵較為單一,一般指純粹的城市工商業者。唐宋之際,隨著門閥制度逐漸退出政治舞臺,大批沒落的城市貴族與學人士子進入市民階層,并且在感情上與市民階層趨于一致?！胺步褶r工商賈之家未有不舍其舊而為士者也”卷二一上皇帝書,不論出身,相對平等的科舉制度也是促成士子與市民在文化心態上逐漸取得一致的原因。

宋代的娛樂活動比之前的朝代有自身的特點。其一是民間娛樂色彩更加濃重,唐代已漸式微的宮廷雅樂更為消沉,民間散樂占主導地位。因宋代已禁斷寺院俗講,各種民間技藝均在市井間自由作藝。宋代以前許多具有“除鬼驅邪、禳災避瘟”性質的活動或習俗都增加了更多的娛樂內容,尤其是節日風俗越來越與文娛游賞密切結合。其二是社會時尚漸次趨同。前代社會屬于上流階層的時尚,如游春、賞花燈,至宋逐漸演變成為市民群體的習俗。

皇室至各級官吏也以“與民同樂”的名義,光顧各種民俗活動場合,觀賞領略民間技藝等。

如《北窗灸輠錄》載宋仁宗對于夜市的向往:“仁宗……又一夜在宮中聞絲竹歌笑之聲,問曰:‘此何處作樂?’宮人曰:‘此民間酒樓作樂處?！瘜m人因曰:‘官家且聽外間如許快活,都不似我宮中如此冷冷落落也?！首谠?‘汝知否?因我如此冷落,故得渠如此快活。我若為渠,渠便冷落矣?！瘑韬?此真千古德之君也?！?/p>

這一情景也形象地說明市井酒樓的熱鬧繁華,連身居皇宮的皇帝都能聽到民間娛樂之聲。

兩宋曲藝正是在這種熱鬧繁盛的民俗氛圍中興盛起來,許多曲藝形式本身即是對市俗生活的高度藝術凝練。

二、瓦舍茶肆 弦誦之聲

瓦子亦稱瓦舍、瓦肆、瓦市,與草市、江市這樣專門的市場相類似,是專供市民消遣娛樂的消費市場?！秹袅讳洝飞险f“瓦舍者,謂其來時瓦合、去時瓦解之義,易聚易散也”,南宋耐得翁《都城紀勝》曰:“瓦者,野合易散之意也。不知起于何時,但在京師時,甚為士庶放蕩不羈之所,亦為子弟流連破壞之地也?！边@些解釋較為通俗而確切地表明了瓦市的娛樂性質。

“坊市合一”促進了宋初商品交易的繁榮,同時為市民文化娛樂的興盛提供了物質條件。文化娛樂活動與商品交易活動同時進行,相輔相成,此時的文化娛樂本身也成為一種商業性行為。集演藝、市集為一體的大型游樂場所——勾欄瓦舍,正是適應市民娛樂生活的需要而創設。從漢代宮廷臨時露天演出,到唐代經常性的寺院、戲場、私人府邸,再到宋代固定性的勾欄瓦舍,反映了曲藝的發展歷程。

“勾欄的舞臺是狹小的,一般只供三五個藝人活動,甚至只供一個人演唱,但是,這種小舞臺的出現,是藝術史上的一個重大突破。它標志著文化藝術的演出不再囿禁于宮廷、寺院與豪門府第。藝術,開始擁抱社會大眾?！?/p>

勾欄瓦舍成為宋代都市大眾通俗文化的表征。

關于瓦舍的創設,南宋的耐得翁和吳自牧都說“不知起于何時”,據今人考證,“汴京的瓦舍勾欄興起于北宋仁宗中期到神宗前期的幾十年間”。瓦市的基本特點是瓦子里面又有二三小瓦子,其建筑形式是由竹木席等搭成的棚,棚內有勾欄,《東京夢華錄》中描述汴京“瓦子”的情況:“街南桑家瓦子,近北則中瓦,次里瓦。其中大小勾欄五十余座。內中瓦子,蓮花棚、牡丹棚。里瓦子,夜叉棚、象棚最大,可容數千人。自丁先現、王團子、張七圣輩,后來可有人于此作場。瓦中多有貨藥、賣卦、喝故衣、探博、飲食、剃剪、紙畫、令曲之類。

終日居此,不覺抵暮?！逼渲刑岬缴＜彝?、中瓦、里瓦,這三家瓦子共有50座勾欄,中瓦里有兩個大棚,里瓦有兩個大棚,可容千人。瓦子內同時有飲食等服務行業,醫生、相士及都市游民也在此進行種種江湖謀生活動。

除瓦舍勾欄外,茶肆酒樓、露天空地、私人府邸、宮廷、鄉村等處也都是曲藝演出場所。

由于宋代夜禁松弛,茶肆酒樓大規模出現,據《東京夢華錄》記載,汴京的酒肆茶樓“彩樓相對,秀旗相招,掩翳天日”,而且“不以風雨寒暑,白晝通夜,駢闐如此”。茶樓酒肆吃喝玩樂一應俱全,宋劉子翚《汴京紀事》第15首詩云:“梁園歌舞足風流,美酒如刀解斷愁。憶得少年多樂事,夜深燈火上樊樓?！?/p>

屏山集卷一八樊樓是東京最大的酒店,高樓巍峨,夜夜笙簫?！抖汲羌o勝·茶坊》載:“又有吹簫、彈阮、息氣、鑼板、歌唱、散耍等人,謂之趕趁?！彼嚾说牧鲃有匝莩?與瓦舍的固定性演出相輔相成。

南宋臨安“茶坊多有都人子弟占此會聚,習學樂器,或唱叫之類,謂之掛牌兒?！辈铇蔷扑恋谋硌萃瑯邮杖蟪?“正是論角,如京師量賣”?！稏|京夢華錄》卷二載:“又有下等妓女,不呼自來,筵前歌唱,臨時以些小錢物贈之而去,謂之札客,亦謂之打酒坐?！笨梢娝未茦巧系馁u唱相當普遍。

在露天空地作場宋人謂之“路歧人”,如后來清代之撂地?！盎蛴新菲?不入勾欄,只在耍鬧寬闊之處做場者,謂之打野呵?！?/p>

《西湖老人繁勝錄》中記載“路歧人”也可在校場內、貢院前或廟觀前空地作藝。如遇節日游賞,這些“路歧人”更是活躍,搭棚設臺,沿街“趕趁”。

私人府邸仍是曲藝演出的傳統場所,鼓子詞就是在士大夫宴會上所演唱的說唱伎藝。

與教坊蓄伎機構相應,宮廷理所當然地是曲藝的表演場所之一,許多民間藝人也常應詔供奉?！段淞峙f事》卷八“皇后歸謁家廟”條,記述皇后朝祭家廟的禮樂節目單中有“唱賺”一伎,是歌舞、雜劇外唯一的曲藝表演。

綜上所述,宋代曲藝演出場所比前代更加繁雜,更為市井化,形成了以勾欄瓦舍為中心,固定與流動相結合的演出網絡。

三、兩都曲藝 說唱并行

北宋都城汴京與南宋都城臨安成為諸多曲藝種類薈萃的中心。

與唐代的說話伎藝相比,宋代的說話伎藝有了突飛猛進的發展。唐代的說話尚無明確的分類,而宋代說話有了小說和講史等類別,而且有專業的演員。宋代說話走出寺廟、私宅、宮廷,進入勾欄瓦舍,成為其中最紅火的伎藝。

說話藝人集中在大城市如汴京、臨安的瓦舍中,《東京夢華錄》中載說話藝人有霍四究、尹常賣等人,《武林舊事》載有喬萬卷、許貢士等百余人之多。除勾欄藝人外,朱修、孫奇等曾在德壽宮獻藝,得到高宗的賞識。宮廷中除召喚說話藝人進宮供奉以外,有內宮的近侍也會演述小說。如《三朝北盟會編》卷一四九記載內侍編撰邵青起義及受招安的故事為小說,為高宗演述,使高宗知道邵青及其部屬忠詐、強弱之本末。亦有一些宋朝說話人流落到金朝,《三朝北盟會編》卷七七“金人來索諸色人”條載金人向南宋索御前袛候,包括教坊樂人、雜劇、說話、弄影戲、小說等150余家。如說《五代史》的劉敏曾為金主完顏亮之弟說梁末帝朱友貞殺朱有珪之事;還有賈耐兒、張仲軻等都是金朝知名的說書藝人。

《都城紀勝·瓦舍眾伎》載:“說話分四家,一者小說,謂之銀字兒,如煙粉、靈怪、傳奇;說公案,皆是搏刀趕棒\\(樸刀桿棒\\)及發跡變泰之事;說鐵騎兒,謂士馬金鼓之事;說經,謂演說佛書;說參請,謂賓主參禪悟道等事;講史書,講說前代書史文傳、興廢爭戰之事。最畏小說人,蓋小說者能以一朝一代故事頃刻間提破。合生與起令隨令相似,各占一事。商謎舊用鼓板吹【賀圣朝】,聚人猜詩迷、字謎、戾謎、社謎,本是隱語?！边@一說法亦見于《夢粱錄》,說明曲藝藝術愈發展分類愈精細的趨勢。但近代以來學者對說話的分類持有不同看法,既有小說、說經\\(附說參請、說渾經\\)、講史和合生\\(附商謎\\)之說\\(此觀點見程毅中《宋元話本》\\),也有小說、講史、說經說參請和說鐵騎兒四家\\(見胡士瑩《話本小說概論》\\)之說。用現代藝術門類劃分作參照系,合生一類伎藝距說書伎藝較遠,而說公案說鐵騎兒應是小說中某一類題材,所以宋代說話實際上指的是講史、小說和說經這三家。

\\(一\\)小說

宋代小說的概念與今天有些不同,可以看作是與講史相對的一種說話藝術,小說的起源可以從漢代的“稗官”小說,魏晉的俳優小說及唐代的市人小說中找到明顯的發展軌跡。

至北宋仁宗時特別發達,明人郎瑛在《七修類稿》卷二二中說:“小說起宋仁宗時……國家閑暇,日欲進一奇怪之事以娛之?！闭f明小說是一種講述奇談逸事的口頭藝術,具有后世小說的某些特征。宋代小說殊為發達,無論是藝人還是書目都很多,在《東京夢華錄》中,列出李慥、楊中立等6人,至南宋小說更為繁榮,《武林舊事》所記93名說話藝人中,有52人是小說藝人。從羅燁的《醉翁談錄》、明代晁錯的《寶文堂書目》和清代錢曾的《也是園書目》中所記宋代小說名錄看,就有140多種,但大部分已佚失。

\\(二\\)講史

宋代的說話是唐代說話的發展,最初是以說經和講史兩家為主。寺廟里的僧人仍延續著變文的傳統,北宋詩人梅堯臣《宛陵先生文集》卷五三有一首詩,題目是“呂縉叔云:永嘉僧希用隱居,能談史漢書講說,邀余寄之”。

這個和尚不但能講經,而且能談史講說漢書。正如唐代皇帝愛聽俗講,宋代皇帝愛聽講史。最初是由國子監的儒生或專職的說書官來說,后來召請瓦舍中的藝人去說野史了。例如《夢粱錄》所說的王六大夫就曾在御前供奉。講史的題材為講說前代書史文傳、戰爭興廢之事。

北宋汴京的霍四究以“說三分”名躁一時,“說三分”即說三國故事,早在唐代已開始在民間流傳,北宋仁宗時在瓦市中成為講史的熱點,更為民眾所熟知。

南宋講史盛于北宋,《西湖老人繁盛錄》稱當時臨安13座勾欄中,“常是兩座勾欄來說史書”,“也說黃巢撥亂天下,也說趙正激惱京師。說征戰有劉項爭雄,論機密有孫龐斗智。

新話說張、韓、劉、岳,史書講晉、宋、齊、梁。三國志諸葛亮雄才,收西夏說狄青大略”。

\\(三\\)說經

繼承唐代俗講中的說佛經故事演變而成,分為演說佛經、說參請和說諢經三種。

演說佛經主要講佛經中的佛法無邊、變化無窮的神術故事,《大唐三藏取經詩話》正是由此類說經發展演變而來。卷末有“中瓦子張家印”,可見說經是南宋瓦子里的伎藝,把宋代說話人說經的底本付之梨棗,應該是以此書為早。

說參請,“謂賓主參禪悟道等事”,近人張政烺論及:“按‘參請’,禪林之語,即參堂請話之謂。說參請者乃講此類故事以娛聽眾之耳。參禪之道,有類游戲,機鋒四出,應變無窮,有舌辯犀利之詞,有愚欹可笑之事,與宋代雜劇中之打諢頗相似。說話人故借用為題目,加以渲染,以作糊口之道。若其伎藝流行于瓦舍既久,益舍本而逐末,投流俗之所好,自不免雜入市井無賴之語?！?/p>

張政烺認為《東坡居士佛印禪師語錄問答》,也叫《問答錄》,是說參請的話本。

說諢經可能是借說佛經故事或“參禪悟道”,講說適合聽眾興趣的戲謔之辭。說諢經是說經的變異,非正式地敷衍佛經故事,屬于滑稽說經一類,從表演這種伎藝的藝人名字來看,也多為僧尼道人。胡士瑩認為說諢經是由說參請演變而來的:“較早的《都城紀勝》里,只有‘說參請’的記載而無‘諢經’,這是否說明那時的‘說參請’,還規規矩矩地說些‘參禪悟道’之事,沒有到‘諢’的地步。稍晚的《夢粱錄》于‘說參請’之外,增出了‘諢經’一項,兩者并列,亦可想見‘說參請’或‘說經’的一支已經逐漸變‘諢’,但正規的‘說參請’仍保留著。最晚的《武林舊事》,已只有‘諢經’而無‘說參請’了。這是否意味著‘說參請’已逐漸為‘諢經’所取代?！f參請’與‘說諢經’之間的遞變過程,是否如此,很可研究?！?/p>

聯系宋代佛門公案的盛行,諢經可能有類似公案故事的機辯,禪林寺廟中的玩笑滑稽甚至帶有情色的故事,胡士瑩因此疑心《五戒禪師私紅蓮記》《明悟禪師趕五戒》等話本可能屬說諢經的話本。

\\(四\\)合生及其他“雜說”伎藝

宋代“雜說”伎藝不重情節,并無音樂,多屬語言文字游戲,妙在機敏、詼諧和模仿。

合生,諸筆記書籍中總與“商謎”相隨,商謎是一種猜謎伎藝,“商”是任人商略的意思,《東坡問答錄》載:“佛印持二百五十錢,示東坡云:‘與你商一個謎?！瘱|坡思之?！笨梢娚讨i即猜謎。因此,合生也應屬“舌辯”一類,可以推斷它屬于雜說伎藝,并非演唱伎藝?！昂仙币辉~源于唐代歌舞,宋代高承《事物紀原》卷九引《新唐書·武平一傳》云:“即合生之原,起于唐中宗時。今人亦謂之唱題目?！碧拼摹昂仙笔恰霸伕璧肝琛?是歌舞相間的形式,但至宋代則演化為“指物題詠”應命輒成的捷敏填詞,與“商謎”伎藝一樣有觀眾參與的性質。

雜扮,《都城紀勝》說:“又名紐元子,又名技和,乃雜劇之散段。在京師時,村人罕得入城,遂撰此端,多是借裝為山東河北村人,以資笑。今之打和鼓、捻梢子、散耍皆是也?！笨梢婋s扮是一種較為駁雜的摹擬和雜耍伎藝。

學像生,“選像生有顏色者”,用伎藝名稱指代藝人是宋代的習俗,這里的“像生”是指“像生藝人”,而非女伶的專稱?！跋裆币辉~前頭冠以“喬”或“學”,所謂“學像生”“喬像生”,顯然是靠惟妙惟肖的摹擬和夸張來逗樂。其他帶“喬”的伎藝均有具體的模仿對象,如喬相撲、喬捉蛇、喬宅眷、喬三教等,很可能都有化了裝的夸張表演,以動作為主,鮮于說唱。

“學像生”是模仿之模仿,全無具體對象,專門追求喜劇性效果,不是角色化的戲劇表演,似是后世“相聲”的濫觴。

\\(五\\) 唱賺與諸宮調

唱賺是宋代流行的具有高度技巧性和藝術性的大型說唱藝術,不僅受到市井的歡迎,也為上層社會所青睞,據《武林舊事》載,咸淳年間\\(1265~1274年\\)皇后歸謁家廟的典禮上,“歇坐”的第四盞是“唱賺”,可見此伎藝是雅俗共賞的。唱賺的起源可能較早,《事林廣記》上說:“夫唱賺一家,古謂之道賺?！薄按蠓膊铇嵌嘤懈患易拥?、諸司下直等人會聚,習學樂器、曲賺等?！?/p>

“曲賺”應該就是“唱賺”了?！段淞峙f事》中寫到南宋唱賺的社團有“謁云社”,伎藝人有濮三郎、扇李二郎等20人,其數量之多,僅次于小說和講史,可見南宋是唱賺藝術成熟興盛的時期。唱賺在宋朝異軍突起,對講唱的影響巨大。其曲本未見有流傳,但其音樂體制在諸宮調、南戲、元雜劇中有所保留。

諸宮調是宋、金、元時期一種大型說唱形式。北宋汴京藝人孔三傳所創。宋王灼《碧雞漫志》記載:“熙豐、元祐年間,澤州孔三傳者,首創諸宮調古傳,士大夫皆能誦之?！薄稏|京夢華錄》載:“孔三傳,耍秀才諸宮調?！薄秹袅讳洝芬舱f:“說唱諸宮調,汴京有孔三傳編成傳奇靈怪,入曲說唱?！敝T宮調與唱賺的區別在于,唱賺是在同一宮調內的歌唱,諸宮調是聯接不同宮調的歌曲而得名,多調性是諸宮調音樂的特點。諸宮調在宋代表演時,一般由講唱者自己擊鼓,另外由他人用笛、拍板等樂器伴奏,有時可以單用水盞伴奏。宋代諸宮調并無曲本流傳下來,而至金元時卻產生了《西廂記》《天寶遺事》《劉知遠》三部長篇作品,足見這種形式在駕馭故事題材、鋪排人物和情節方面的極大優勢和深遠影響。

\\(六\\)鼓子詞和其他伎藝

鼓子詞是宋代說唱藝術的一種,因歌唱時用鼓伴奏而得名。它是用同一詞調重復演唱多遍,或中間插入說白,用來敘事寫景的說唱形式,分只唱不說和有說有唱兩種形式。只唱不說的如北宋歐陽修作《十二月鼓子詞》,連用十二首【漁家傲】歌詠十二月景色。李子正詠梅花的【減字木蘭花】十首,序文有“女伴近前,鼓子袛候”句,可知是鼓子詞。

鼓子詞是否在瓦舍中演出,諸筆記中不見有此種伎藝和說唱藝人的記載。但一般認為《刎頸鴛鴦會》是民間形態存在的鼓子詞文本,如蔡源莉、吳文科的《中國曲藝史》稱其“是鼓子詞文本中唯一最接近瓦舍藝人演出情形的腳本”。

陶真和涯詞僅見于《西湖老人繁勝錄》,在十三軍校場等空地,“路歧人”作場,有“唱涯詞只引子弟,聽陶真盡是村人”句,可見“涯詞”與“陶真”有文野雅俗之別。涯詞也作崖詞,在宋代是很有影響的一種伎藝,《都城紀勝》“瓦舍眾伎”條談到傀儡戲的腳本時說“其話本或如雜劇,或如崖詞?！薄秹袅讳洝贰鞍賾蚣克嚒睏l也說:“凡傀儡,敷演煙粉、靈怪、鐵騎、公案、史書歷代君臣將相故事話本,或講史,或作雜劇,或如崖詞……”涯詞和小說話本、講史、雜劇并列,可見其受歡迎的程度,但奇怪的是,其他伎藝都有記載,而涯詞沒有。從宋代曲藝整體面貌看,能和說話藝術幾大類并列的伎藝應該是唱賺或賺詞,有人根據《武林舊事》載“李霜涯作賺絕倫”提出涯詞可能就是賺詞,這種推想是有一定道理的。

宋代出賣商品的吟唱,高承《事物紀原》描述這一民俗“必有聲韻,其吟哦俱不同”,市井吟哦在瓦子里高度伎藝化了,“叫聲”或“吟叫”一伎在宋代尤盛,《都城紀勝》解釋“叫聲”:“自京師起撰,因市井諸色歌吟賣物之聲,采合宮調而成也?！薄敖泄印毕的７赂鞣N叫賣市聲,南宋杭州有“小女童像生叫聲社”,這里的“像生”當是一種摹擬性的口技表演,而“叫聲”因有曲調和詞章,也被認為是曲藝演唱。

北宋時期流行的伎藝還有小唱、嘌唱、唱耍令、唱京詞、唱撥不斷等,都是比較短小的唱曲子。

四、文本雖佚 影響巨大

宋代曲藝在中國曲藝發展史上具有劃時代意義,如果說唐代曲藝只是部分地形成以“俗講”為代表的曲藝藝術雛形,還帶有幾分混沌與幼稚,那么宋代曲藝則已經全面地茁壯成長,諸多曲種都日趨成熟。曲藝藝術的世俗趨向及其藝術特點,經過宋代曲藝頻繁與多樣的藝術實踐,得到了證實、補充和完善。

但是宋代曲藝仍處在藝術初興階段,它的繁榮還不是集大成式的繁榮。宋代曲藝及其他表演藝術的興盛,是伴隨城市經濟繁榮而生的,滿足新興市民群體日益增長的精神生活的需要,以極大的新鮮度和陌生感贏得了市民大眾的歡心,但不可避免地存在著隨意、偶然和不穩定性,如它的藝術創作還沒能引起文壇與學林的矚目,不少曲種或伎藝沒有形成有意識傳承的習慣,基本上處于一種自生自滅的狀態,因此,大量資料和文本沒有流傳下來,僅存的少量話本均是后人整理。宋代曲藝文學甚為薄弱,甚至沒有留下如唐代俗講話本、金元諸宮調和元明講史平話那樣完整的文獻。

盡管如此,我們仍然不可否認宋代曲藝對后世曲藝有著廣泛而深遠的影響:一是進一步確立了曲藝是以市民為主體的表演藝術。宋代曲藝伴隨著市民群體的崛起而興盛,它呈現出明顯的商業性,決定了曲藝最適合在城鎮商業繁華區演出。雖然農村中也常有曲藝活動,但作為商業演出往往與集市等經濟活動相聯系。宋代曲藝的思想內容和美學趣味也以市民文化為主體。宋代以降,市民的市井心態,市井生活的豐富多彩,呼喚著表現新生活的文藝形式。但文人雅士的地位及情趣決定了他們只能掠取某些通俗的形式作為其思想的載體,而宋代曲藝則以民間,特別是鄉村流行的多樣而通俗的原生樣式作為表現市井生活的理想形式。內容上,以市井生活為中心,以世俗人物為對象,表現市民群體的政治、宗教、道德、思維等,這在《京本通俗小說》《清平山堂話本》的宋人舊作中可以觀察到;在形式上,宋代曲藝則以“純粹的消遣和取樂”滿足日益擴大的市民群體的悅目和怡神的需要,從不斷翻新的各種演唱,從滑稽詼諧的說諢話、紐元子、學像生等,從語言文字游戲式的商謎、合生,從樸刀桿棒、發跡變泰、煙粉靈怪、金戈鐵馬的傳奇故事,以及它的現實性——世俗的題材、客觀的態度、細節的描摹等,使人感到宋代曲藝真正做到了思想與藝術、內容與形式的完美統一。因此說它成為市井文化的最佳體現方式是當之無愧的。

二是形成以瓦舍為中心的曲藝范疇的整體意識。今天的曲藝觀念是所有說唱藝術的總和,在唐代以前曲藝的存在是零星、支離的。唐代寺廟中的俗講和“設會”“作場”活動,使寺廟成為表演藝術的中心,當然也是曲藝表演的中心。敦煌文獻證實了唐代俗講確實把當時流行的幾種曲藝形式聚合在一起,但宋代市民文化與曲藝勃興大量世俗題材的曲藝作品與寺廟的功能并不協調,因此寺廟不能成為后世市民曲藝表演的中心。當宋代曲藝脫離了寺廟而活躍于市井,以瓦舍作為曲藝表演的中心,瓦舍勾欄成為職業藝人常年作藝的地方,于是諸般伎藝相互影響和融合,標志著曲藝整體范疇意識的形成。

如果沒有始于宋代的瓦舍伎藝的黏合與凝聚,便不能形成人們今日心目中整體的曲藝概念。

三是形成具體的曲種觀念和演出格局。

前代的曲種觀念包括唐代都是比較朦朧的,直至宋代,曲藝逐漸走出混沌,曲種觀念日益成熟。從《東京夢華錄》《都城紀勝》《夢粱錄》《武林舊事》等書的記載來看,不但開列的曲種非常清晰,而且能列出從事某一曲種的主要人物名單,并對許多曲種的特點有簡要描述,這是具體曲種觀念成熟的標志。顯然與瓦舍勾欄的建立、諸多曲種在相互競爭中拉開距離各自強化本身的特點有很大的關系,尤其是勾欄——每一單獨的演出場所,不僅是風格與藝術傾向的凝聚,而且是具體曲種的標界,這自然對人們區分曲種很有幫助?！段骱先朔眲黉洝飞险f:“瓦市、南瓦、中瓦、大瓦、北瓦、蒲橋瓦、惟北瓦大,有勾欄一十三座。常是兩座勾欄,專說史書……小張四郎,一世只在北瓦,占一座勾欄說話?！边@就是說除說話伎藝需要專門的勾欄外,其他伎藝既可以獨占勾欄,也可以混合演出。這與后世說書常有單獨書場,其他曲種可以混搭的演出格局十分相似。

四是職業藝人分工趨于明顯,形成了曲藝“以說為主”和“以唱為主”兩大體系的大致走向。宋代曲藝形成了一支龐大的職業藝人隊伍,他們有具體的專業分工,明顯分為以說為主和以唱為主?！罢f話四家”的說法雖然和今天的說話概念有所不同,但是可以肯定的是,無論小說講史,還是說經合生,都是以“說”為主的伎藝,而與鼓子詞、諸宮調、唱賺、陶真、小唱、嘌唱、叫果子等伎藝鮮明地區分開來。

在講唱結合方式上,宋代曲藝把唐代已形成的“詩贊系”說唱和“樂曲系”說唱兩種不同的方式發揚光大,衍生出更為豐富多彩的伎藝種類。詩贊體說唱由唐代變文發展而來,宋代曲藝中的說經、講史、陶真皆此伎藝的延續。樂曲系講唱在唐代只有曲子詞微露端倪,而至宋代這類曲藝因了唐宋詞調的普及和民間曲調的豐富而蔚為大觀。另外,雜劇藝術在宋代初興,古俳優表演中的滑稽與“五花爨弄”的插科打諢、商謎、說諢話、紐元子、喬合生、喬像生這些謔笑譏誚摹仿的伎藝發展,對清代相聲有直接的影響。