本篇論文目錄導航：
【題目】藝術心理學與視覺傳達設計研究
【引言 第一章】現代視覺傳達設計概念
【第二章】格式塔藝術心理學
【第三章】格式塔心理學在視覺傳達設計中的應用
【結論/參考文獻】藝術心理學在現代設計中的運用研究結論與參考文獻
引 言
本文主要是針對藝術心理學以及視覺傳達設計方面的相關問題做以初步的涉足，通過對藝術心理學發展歷史的一些相關知識的簡單介紹、格式塔藝術心理學的理論知識結合筆者在視覺傳達設計中的一些實踐經驗，對心理學理論在現代設計實踐中的應用做出了一些有針對性的論述。主要采用對圖片進行比較分析的方法，把視覺藝術作品當作一個心理學現象去分析，在認同其形式美的同時，更注重從藝術心理學的角度去解析其產生的原因，由此來指導今后的藝術創作。
本文所做的研究，其創新之處就在于，目前在藝術研究領域，很少有人將藝術心理學運用在視覺傳達設計當中。并且本文是通過對格式塔藝術心理學中一些筆者認為比較重要的觀點的抽離，把它們放在現代藝術設計當中，從而對視覺形式的形成和發展起一定的指導作用，能使設計者更好的運用這一心理學原理，無論在創作還是教學當中都會在這種理論的指導之下，充分挖掘自身的潛力，創作出賞心悅目的作品。這也是筆者對于所研究課題的期望結果。
筆者通過本科以及研究生階段的學習和資料積累，對本論文內容的研究產生了極大的興趣，并且逐漸形成了一些觀點。又通過一段時間對相關資料的集中閱讀和整理，逐步理順了思路，形成本文。并進一步查閱相關資料，對其進行修改和潤色，不斷地彌補、歸納和充實本文內容，經過一年多的時間最終完成了本論文的撰寫工作。
只希望通過這篇淺論能夠引起更多的藝術工作者對格式塔藝術心理學的重視，踴躍參與到這方面理論的研究與實際運用的隊伍當中。
第一章、 現代視覺傳達設計概念
第一節、何為視覺傳達。
視覺傳達概述㈠ 視覺傳達設計功能：
視覺傳達設計的主要功能是傳達信息，它是憑借視覺符號進行傳達，不同于靠語言進行的抽象概念的傳達。視覺傳達設計的過程，是設計者將思想與概念轉變為視覺符號形式的過程，而對接收者來說，則是個相反的過程。
㈡ 視覺傳達設計內容：
總體來說視覺傳達設計是以傳授雙方及通道（媒介）的視覺傳達能力為基礎的。視覺傳達設計能力，一般包括圖像的造型能力、圖像的傳遞能力和圖像的解讀能力。從形態的角度看，視覺傳達設計包括構造形態和應用形態兩大部分。構造形態包括字體設計、標志、插圖、設計影像、電腦圖形、體態圖像和設計編排；應用形態包括廣告設計、包裝設計、圖書設計、展示設計、企業形象一體化 CI 設計和多媒體傳達設計。從設計的過程說，視覺傳達設計包括圖像設計和圖像交流設計。
由此開始形成一種更能得到充分表現的設計，概括而言即為"視覺傳達設計".其內容不僅涵蓋了平面設計，還涉及電影、電視、網絡等傳播媒體，它們把有關內容傳達給眼睛從而進行造型性的表現性設計，簡言之，視覺傳達設計是"給人看的設計，告知的設計".[1]
第二節、藝術心理學理論。
一、 藝術心理學概念簡述。
藝術心理學，或稱心理美學、心理學美學。顧名思義，既非藝術論也非心理學，是藝術論與心理學結合的邊緣學科，這兩門學科的聯姻，并非始于今日。無論是中國還是外國，都經歷了一個悠久的藝術心理學的發展歷史。這一歷史的源頭可以追溯至藝術現象產生之時。
比較而言，西方藝術心理學的獨立與發展過程要早于中國。雖然中國古代有著非常豐富與先進的藝術心理學思想，但是作為嚴格意義上的科學的現代中國藝術心理學，是在吸收與借鑒了許多國外的研究成果的基礎之上，才逐步建立了具有自身特色的科學體系。
藝術心理學是心理學在應用領域派生出的一個分支，主要從藝術創作和欣賞兩個角度研究人類在藝術活動中的心理機制。本論文主要從格式塔心理學派引申而發展出來的以考夫卡和阿恩海姆為代表的格式塔藝術心理學派某些觀點的角度來論析視覺傳達設計形式美感，從而進一步對藝術設計的形式構成藝術起到指導促進的作用。
二、 藝術心理學的產生和發展。
如果說美學屬于哲學，藝術心理學則屬于美學。不了解哲學發展的歷史就無法了解美學，同樣，不了解美學發展歷史的話就無法了解藝術心理學。確切地說，藝術心理學是現代美學發展的產物，藝術心理學產生和發展的歷史是美學走向心理學的歷史。只有了解美學走向心理學的歷史，我們才能深刻認識藝術心理學產生的歷史必然性，認識藝術心理學存在的價值。
美學和藝術心理學作為獨立的學科存在是近代的和現代的事情。一般認為，從德國哲學家鮑姆嘉通（1714-1762）發表《美學》（1750）起，美學才被看作是一門獨立的學科。從美術史上看，美學則是哲學的一個附屬學科，從柏拉圖、亞里斯多德到黑格爾、康德，到別林斯基，西方著名的美學家都是哲學家，重要和系統的美學觀點和美學理論也幾乎都是由哲學家提出來的。嚴格地說，當時的美學實際上是哲學美學。
到十九世紀下半葉，隨著自然科學的迅速發展，特別是現代心理學的產生，開始了對行而上的哲學美學的挑戰，其代表人物是德國心理學家費希納。他運用心理實驗的方法對各種心理現象進行心理學研究，注重審美體驗研究，用他的形象說法，這是用"自下而上"的美學代替"自上而下"的美學。從研究對象來看，他把美學研究的重點從傳統美學的審美客體和審美對象，轉向審美主體的審美體驗和心理功能。從研究方法上看，他不是采用演繹的方法（從理論出發，演繹出一套美學體系），而是采用歸納的方法，從審美體驗出發進行概括，最后得出一套觀點和理論。同時，美學研究不僅同社會科學相關系，也同自然科學相聯系。美學從"自上而下"到"自下而上"的重要轉變，開辟了現代美學的新紀元，同時標志著藝術心理學的產生。
三、 藝術心理學的主要的分類。
㈠ 實驗心理美學。
實驗心理美學是藝術心理學第一個重要流派。代表人物是德國心理學家費希納（1801-1887），創立了韋伯-費希納定律，他對美學的貢獻是把實驗心理學的方法引入美學，他發表的《美學導論》（1876），開創了心理美學的研究，開創了近代藝術心理學。實驗心理美學標志著美學從行而上學方法向心理學方法的轉變，為藝術心理學開辟了道路。但是實驗心理美學也有明顯的缺陷，由于他沒有顧及到實驗者的主觀條件和實驗時客觀條件的影響，這就使一些統計數字具有偶然性和不穩定性。同時它也不涉及藝術中的情感表現和對現實的感情的把握等主要現象。[2]
㈡ "移情作用"心理學。
立普斯（Theoder Lipps,1851-1914），德國心理學家，曾長期擔任慕尼黑大學心理學系主任。他主要繼承并進一步完善了"移情作用"的理論，被人譽為心理學上的達爾文。他認為任何一種審美活動都是由兩方面因素促成，一個是對象，一個是原因，這兩方面是交融在一起的。審美活動的對象并非是客觀事物的本身，而是直接呈現于關照者的感性意象，是經過人的知覺解釋了的東西；審美活動的原因則是人自己，是"看到對立的對象而感到歡樂或愉快的哪個自我".比如他以希臘建筑中的道芮式石柱為例：
道芮式石柱支撐希臘平頂建筑的重量，上粗下細，柱面有凹凸形的縱直的槽紋。這本是一堆無生命的物質，一塊大理石。但是我們在關照它時，卻覺得它有生氣，有力量，能活動的。朝縱直的方向看，又仿佛為使自身不致在壓力下破碎而努力"凝成整體"并為自己界定范圍，.無論是"聳立上騰"還是"凝成整體",在立普斯看來，都是一種錯覺，是活動與反活動矛盾的統一。這里，作為關照的對象似乎是石柱，其實不是，而是由人對石柱的錯覺而形成的"空間意象".立普斯說："石柱在聳立時，聳立的動作是誰發出來的呢？是做成石柱的那堆頑石嗎？不是，它不是石柱本身，而是石柱所呈現給我們的'空間意象';它是線、面和形，而不是線、面和形所圍成的物體。作為伸張和收縮的姿態者也是這些線、面和形。"既是如此，產生美感的原因也就不在石柱，而在人們自己，因為只是由于人的錯覺，才有了石柱"聳立上騰""凝成整體"那種印象，才有類似努力、抵抗、成功等"內心活動",并在剎那間形成"活力旺盛、輕松自由、胸有成竹、舒卷自如",乃至"自豪"的自我感覺。由此可見，無論那種美感以及丑感的產生都是客觀存在作用在人的心理上的作用，由此產生的不同感覺。[3]
閩斯特堡，德國心理學家。立普斯談移情作用，絕口不談它的生理基礎，似乎審美活動僅僅是心理方面的事。閩斯特堡為糾正立普斯學說的這種偏頗，提出了審美對象的"孤立說".與絕大多數心理學家不同，閩斯特堡偏重動的方面，而非知的方面。在他看來，"知覺"和"運動"本來是相依為命的，運動必伴有知覺，知覺必伴有運動。知覺所伴的運動往往不限于某一感覺器官，而波及到全身。比如視覺，物體被拋向空中的時候，不但眼球要向上轉動，全身肌肉也要向上運動，取仰視的姿勢。物體偏左偏右或偏上偏下的時候，全身也要做"相應"的動作。適應運動的目的在于把感覺的事物放在最適宜的視域里面，使它發生最明顯的印象。在運動時運動神經流須先經過激動，由神經中樞發散到運動器官上去。這種運動神經的激動和放散，通常叫做"運動的沖動".
運動就是運動沖動實現于動作。但是運動沖動不一定都能實現于動作，一是"遏止",二是"實現",三是"移情".這樣說來，審美對象就是在意識中被"孤立"起來的對象。
閩斯特堡說："如果你想知道事物本身，只有一個辦法，你必須把那件事物和其它一切事物分開，使你的意識完全為這一個單獨的感覺所占住，不留絲毫余地讓其它事物可以同時站在它的旁邊。如果你能做到這一步，結果是無可疑的：就事物說，那是完全孤立；就自我說，那是完全安息在該事物上面，這就是對于事物完全心滿意足，總之，就是美的欣賞。在閩斯特堡看來，"孤立"意味著"意識完全為這一個單獨的感覺所占住",除它之外不再想別的，而這又意味著它完全適合我們的身體組織和天然力量，表現我們的筋肉機能的和諧。他說："身體中神經流的貫注本有天然的節奏，如果線形逆著這天然的節奏來感動我們，我們的注意就不免被引到自己的身體，形象就不能在意識中孤立，我們就覺得運動感覺系屬于自己了。舉一個例子來說，身體是左右對稱的，天然的運動傾向也是左右平衡；因此，我們也要線形配合得左右相對，不偏不倚。但是，身體上上下是不對稱的，我們對于筋肉力量的分配，覺得下半身應穩定，上半身應輕便，因此我們不要線形上對稱，它的下部也要現出穩定的樣子，上部也要現出輕巧靈活的樣子。"[4]
㈢ 藝術"模仿說".
布魯斯，德國心理學家。他著重研究藝術起源問題。在他看來，藝術與藝術是相通的，都是人的"自由的活動",但藝術不同于游戲，因為藝術是一種"內模仿"活動。
將藝術與游戲相比較來揭示藝術的本性是從康德開始的，后來比較有影響的是英國學者思賓塞提出的"過剩精力"說，認為游戲與藝術都是"過剩精力"說，認為游戲與藝術都是"過剩精力"的發展。而布魯斯反對此說，理由是這種學說解釋不了游戲的方式何以隨種屬、性別和年齡而有差異。他提出了"練習說",以為游戲并非無目的的活動，實在是生命活動的準備。游戲的目的就是把未來活動所需要的動作預先演練嫻熟，所以游戲的形式隨動物種類、性別與年齡的不同而有差異。小貓戲弄紙團是為了練習捕鼠；女孩抱著木偶是為了做母親。布魯斯認為，游戲與模仿是人的本能，一切審美活動，包括藝術在內，都與游戲、模仿有著密切的聯系。審美活動是建立在知覺基礎上的，知覺本身就具有模仿的性質。比如看到一個圓形物體時，眼球就模仿它作一個圓形的運動，看見別人發笑，自己也隨之發笑。但審美活動中的模仿與一般知覺的模仿還不同，知覺的模仿大半實現于筋肉活動，審美活動的模仿大半只停留在心理方面，因此，只是一種"內模仿".比如一個小孩在路上看見許多孩子戲逐一個同伴，越看越興奮，最后也跟著他追逐。[5]
㈣ 藝術"心理距離說".
布洛，是英國心理學家，他提出作為藝術因素與審美原則的"心理距離說"而享譽于心理學與美學界。什么是心理距離？他距離這樣一個現象：海上起了霧，這對海員及乘客來說是極不暢快的。呼吸不靈便，路程被耽擱，尤其是看到船只在迷茫中左右擺動，聽到從船上不時發出的警報，更使人焦急煩躁。但是換一個角度，如果暫時不去想由于這霧造成的種種不幸，而聚精會神地去觀賞此時周圍的景象，你會感到這里是由寧靜與恐怖奇妙地結合一起的美，你會發覺海上的霧可以成為濃郁的趣味與歡樂的源泉，總之，你就會由煩躁變得暢快，由緊張變得輕松，由苦惱變得興高采烈。布洛認為，這種心境的變化就是心理距離介入的結果。當人與霧之間拉開了距離，霧的實際困擾和威脅已經消失了，所以人可以不為福禍得失所擾，一味客觀地去欣賞它。心理距離的介入在這里起了雙重作用，一方面抑制了人們對事物的功利態度，另一方面，在這個基礎上又為人們創造了新的感受。心理距離是藝術的一個因素。布洛不同意主觀性藝術與客觀性藝術的區分，認為這種區分只會造成理解上的混亂，真正重要的是心理距離這一概念，因為無論主觀性藝術，比如雪萊一類詩人的作品，還是客觀性藝術，比如莎士比亞與委拉士開茲的作品，都必須遵循心理距離這一原理。他說：心理距離不僅是藝術創作過程的一個最重要的環節，而是借以評判被人們稱之為"藝術氣質"的最重要的特征。主觀性藝術與客觀性藝術，及與之相關的理想主義與現實主義等應該在心理距離這一根本的概念上取得綜合。不僅如此，在布洛看來，心理距離又是審美的一個原則。心理距離將藝術提高到超出任何個人利害的狹隘范圍之外，因而使審美對象自身成為目的；同時，心理距離為區分實用的、科學的或社會的（倫理的）的價值提供了可靠的標準，也為區分一般快感與美感提供了可靠的標準。[6]
㈤ 格式塔藝術心理學如果說實驗心理學在十九世紀開創了藝術心理學的研究，藝術心理學在二十世紀則進入了新的發展階段。
格式塔藝術心理學在二十世紀的心理學中別具一格，它建立在格式塔心理學的基礎之上，其代表人物是考夫卡（1886-1941）和阿恩海姆（1904- ）?？挤蚩ǖ拇碜魇恰端囆g心理問題》（1940），他認為藝術作品的魅力來自于他的結構，藝術作品的各個部分組成一個有機的整體，這種整體對人發出某種要求，使人受到感染，藝術作品是作為一種結構來感染人的。對于藝術心理學來說，最重要的不是作品的結構所喚起的情感，而是藝術作品的結構本身。
阿恩海姆的代表作是《藝術與視知覺》（1954）、《走向藝術心理學》（1966）和《視覺思維》（1971）等。他把格式塔心理學系統運用到美學研究之中，主要以視覺藝術作為分析對象。他認為視覺藝術不是諸元素的簡單相加或者某種機械復制，而是對有意義的整體結構式樣的把握。視覺在外部事物本身的性質和觀看主體之間的相互作用中遵循一定原則，如簡化原則。他認為心理事實和物理事實之間存在著同構關系，藝術作品的表現性就源于物質結構所呈現出來的力和情感活動所呈現出來的力的之間的統一，而審美快感就由于藝術作品的力的結構與審美主題情感結構的一致而產生的，這就是格式塔藝術心理學所謂精神現象和物質現象同形同構的關系。它的不足之處是在藝術視知覺中回避了社會歷史問題。下面筆者還會詳細介紹關于這一理論的內容。
