本篇論文目錄導航：

【題目】藝術心理學與視覺傳達設計研究
【引言 第一章】現代視覺傳達設計概念
【第二章】格式塔藝術心理學
【第三章】格式塔心理學在視覺傳達設計中的應用
【結論/參考文獻】藝術心理學在現代設計中的運用研究結論與參考文獻

第三章、格式塔藝術心理學在視覺傳達設計中的應用

第一節、格式塔藝術心理學對藝術設計的影響。

格式塔藝術心理學認為，我們自然而然觀察到的經驗，都帶有格式塔的特點，它們均屬于心物場和同型論。以心物場和同型論為格式塔的總綱，由此派生出來若干亞原則，稱作組織律。在格式塔藝術心理學的創始人考夫卡看來，每一個人，包括兒童和未開化的人，都依照組織律經驗到有意義的知覺場的。

這些組織律其實就是一些視覺心理原理，只要能掌握這些原理，對于我們今天的視覺傳達設計工作有著重要的指導意義。

1919 年，德國著名的包豪斯設計學校成立，這是世界第一所專門為培養設計人員而成立的設計教育學校，從這個學校畢業的學生在戰后的歐美乃至整個世界的工業設計領域都起到了決定性的作用。在包豪斯設計學校的基礎教育課程中，就非常重視對平面構成、色彩構成等的研究。約翰·伊頓是世界設計教育中第一個創造基礎課程的人。他的基礎課把色彩、平面與立體的形式等等對傳統繪畫的理性分析合為一體。其中，他研究基本圖形的空間方位，四邊形、圓形、三角形的基本特征以及他們在視覺傳達設計當中所處的角色。

以下兩幅圖片（圖 1、圖 2）都是包豪斯風格的設計作品，我們可以看到，它們的特點就是造型十分簡潔，都是以簡單的幾何形態為基礎來進行的設計，也就是在格式塔藝術心理學的指導之下，將一個格式塔在一個作品中進行變化轉換，讓觀者自己在頭腦之中形成一個標準的完形。

在現代視覺設計作品當中，更是將格式塔藝術心理學原理更加廣泛地加以運用。以下我們就詳細介紹一下幾個典型的藝術心理學原理在藝術設計中的運用。

第二節、"圖與底"的關系在視覺領域中的運用。

一、圖形與背景的雙重關系。

格式塔藝術心理學認為，在具有一定配置的場內，有些對象突現出來形成圖形，有些對象退居到襯托地位而形成背景。一般來說，圖形與背景的區分度越大，圖形就越可突出而成為我們的知覺對象。

比如，我們在寂靜中比較容易聽到清脆的鐘聲，在綠葉中比較容易發現紅花。

圖 3 是"2000 年臺北國際視覺設計展覽"的海報招貼，圖形是鮮亮的粉紅色以及亮麗的純白色的圓，因此放在黑色的背景之上，就顯得十分突出和搶眼，從遠處看，大大的粉紅色圓形不僅顯得動感十足，而且將人們的視線與主題更加拉近了。給前來觀展的人們帶來了巨大的視覺沖擊力。招貼海報的內容是介紹一系列與國際視覺展覽有關的名稱、時間、地點、內容等簡介性文字。所以，這些實用信息以注腳的形式在圖形周圍繞圖排列，要等到人們走近之后才能夠看見。

反之，圖形與背景區別越小，就越是難以把圖形與背景分開，軍事上的偽裝便是如此。要使圖形成為知覺的對象，不僅要具備突出的特點，而且應該具有明確的輪廓、明暗度和統一度。需要注意的是，這些特征不是物理刺激物的特性，而是心理場的特性。

一個物體，比如一塊冰，就物理意義而言，具有輪廓、硬度、高度等等其它一些特性，但是如果此物沒有成為注意的中心，它就不會成為圖形，而只能成為背景，從而在觀察者的心理場內缺乏輪廓、硬度、高度等等。一旦它成為觀察者的注意中心，便又成為圖形，顯現輪廓、硬度、高度等等，所以說就是需要一個特定的環境，事物才會稱之為這個事物。

這幅招貼（圖 4）是宣傳藝術設計的一幅海報，我們可以看到，畫面上信手涂鴉式的插畫、線條與空間的使用都是在挑戰觀察者的理解力。作者將設計思想的火花用明亮的、對比強烈的顏色和虛實粗細不等的字體和線條來表現，整個畫面看不出有一個主要的圖形，也就是我們上面所說圖形與背景區別很小。但是當觀者將其注意力放置在其中一個線條或色彩的時候，它就成為了主要的圖形，其它的便成為了背景。無論讀者將注意力放在哪一個位置，作者都能夠很好地表達出其作品所要傳達的主題思想。

圖 5 是賽爾格·穆伊勒所設計的燈飾，他應該說是所有燈飾設計的天才，他同時也對陰影產生的效果掌握得相當好，此外，為了托起變化有致、明亮閃爍的燈光，燈飾的造型必須同時兼具支撐的效果和幾何的美感。他所設計的燈飾是 50 年代風格中最為感性和最持久的品牌。我們可以看到，整個燈式，都沒有一個比較大的主要物體，而是由四個同樣造型簡單的燈體組成，把其中任何一個燈體挑選出來，都可為一個設計獨立的作品，但是把它們進行組合以后，又是一個整體的造型完美的燈式。

當人們專注于"力"的行為模式，并且竭力想把它們再現出來，需要有一種能夠展示出其中某種聯系性，或至少有一種動態的或者不斷擴張的特殊意象。然而，這樣一種需要又總是受到心理的拒絕，因為心靈在解釋現實的時候，總是通過一種自我完滿的、周圍有明顯邊界線的形狀進行，也就是我們所說的圖形的完整性，及其圖形的輪廓線，即完整的圖形、有明確輪廓線的圖形更容易讓我們的大腦去識別并認同。

在人類發展的早期，其所擁有的一切意象都是借助于圖與底之間簡單的分離造成的：代表事物的圖看上去是明確的、有特定的結構，并且從一個沒有邊際、沒有特定形狀、均勻同質地、看上去不太重要或者常常被忽略的"底"中分離或突出出來。在知覺心理學中，古斯塔夫·布雷提什則結合藝術對圖與底的關系做了進一步的描述，他為視覺思維規定的最初步的條件是："用一條邊界線把一個有心得到（或意圖性的）位置或景物，從一種無心得到的（非意圖性的）背景中分離出來".

二、圖形與時間、空間背景的關系。

用格式塔的術語來說，過去的經驗、知識、學習個記憶，都被當作是時間的背景因素，特定的對象就出現在這一時間背景之中。與空間背景相似，時間背景是影響知覺的方式。一個事物看上去大或者小依賴于在空間背景上是把它與更大的或是更小的事物進行比較，從而進行知覺。時間背景的情況也是如此。

中等城市中的建筑物對于一個農民來說不啻于高聳入云，但是在一個紐約市長的眼中則是小的可憐。與次相應，對于這兩個觀察者，建筑物的表現性格也各不相同。莫扎特的音樂對于一個現代的聽眾可能顯得寧靜歡快，現代聽眾把它放在二十世紀的時間背景中加以知覺；然而，對于莫扎特同一時代的人，按照他們的理解，莫扎特的音樂則傳達了狂暴的激情和極度的苦難。這種傾向不能不說明不存在知覺模式和它所傳達的表現之間的內在聯系，而只是表明：經驗決不可能脫離它們的時空的整體背景而得以判斷。

圖 6 是我國 20 世紀 70 年代以前流行于大上海的美女廣告，由于采用了在當時比較新式的石印或膠印技術，其豐滿逼真的彩圖總是比單線平涂的版畫更為生動感人，因此在今天周圍充斥著強烈刺激視覺感官圖像的我們看到這樣的圖片并不以為然，但是當時的人們卻十分欣賞。圖 7 是我國文革的時候風靡一時的宣傳畫，在當時那個革命如火如荼、人們熱血沸騰的年代，這樣的宣傳畫具有十足的煽動力。這就是因為處在當時哪個時空背景，此類宣傳畫才會有這樣的市場和魅力，這就是特定時空背景的重要作用。

一幅畫，它在經驗中是否平衡，在某種程度上要取決于視覺中心的確定。所謂的視覺中心，是指從中看到的三度幻覺空間的中心點，而不是指畫布或框內的平面的中心點。

因此，確定了中心，也就等于知覺到了呈現眼前的諸形式之間、作為圖與作為背景（底）之間、直立的面與傾斜的面之間的關系。其中最主要、最基本的關系就是"圖--底"的關系。所謂確定"圖--底"的關系，就是判斷那些形從背景中突出出來，構成圖；那些形仍留在背景，作為底。背景的作用類似于電影熒幕，被審視的圖從中顯現，并且看上去與之分離。至于景，又可以根據中心點的位置分離出前景、中景（中心點所在的位置）和背景（有時與底難以區分）。至于那些形處于前或中，那些處于后，一方面取決于藝術家根據自己的意圖運用平衡原理對形的鋪排，另一方面要取決于觀看者的知覺判斷力。觀看者的判斷，主要根據某些形的突出程度，但是突出程度有是通過加強某些形的熟悉程度等等，也是在這種判斷中去決定作用。[13]

下面我們就來看一個關于前景、中景和背景相互襯托、相互影響的典型案例。

荷蘭著名視覺魔法師埃舍爾的一幅版畫，從中，我們可以輕易聯想到我們上述所談到的關于圖形與背景之間的關系?？梢钥闯?，這是一幅圖形和背景配合地天衣無縫的圖畫。如果我們把白色的蜥蜴視為圖形，灰色和黑色的蜥蜴就成了背景；如果我們將灰色的蜥蜴視為圖形，白色和黑色的蜥蜴就成了背景；反之，則是黑色的蜥蜴成為圖形，其它兩種顏色構成為背景。他們互相補充，共同構成一個整體。

音樂與藝術設計也是相通的，其中與此相類似的是主題與伴奏。主題是引人注目的，而伴奏在某種意義上講，是隱藏在后面的。在一般的樂曲中，伴奏并沒有什么明顯的旋律。但是在巴赫的一些作品當中，伴奏也有旋律。他們起著圖形的作用。從這種意義上講，巴赫的這些作品是"互襯"的。這就是一些著名大師的相似之處。

三、模糊圖形。

在多數情況下，"圖--底"分離是不困難的，但也有難以區分前景和背景情況；尤其是當背景容易在知覺中轉變為前景的情況下，就更是如此。這樣一些圖形，在一般心理學中，被稱為"模糊圖形"或"可逆轉的圖形".這種圖形展示出一種極為有意思的現象：前景與背景在知覺當中頻繁交替?；蛘哒f，在前一分鐘被視為前景的東西，在后一分鐘變成了背景，再過一分鐘又變成了前景，反之亦然。這種可逆性在某些情況下會得到加強。例如，讓最主要的輪廓線保持垂直，加強前景與背景之間的色彩和明亮對比等。[14]

這種逆轉造成的模糊現象，目前在設計藝術中已經被廣泛應用。因為二者頻繁交換，只能使知覺處于一種不穩定的狀態?，F代藝術中最常用的"模糊"手段，是讓兩種形式使用一條共同的邊線，在這樣的圖形中，邊界線究竟看上去是什么樣子（是向外凸出的，還是向內凹進去的），往往視觀看者以哪一部分為基準，或者說，取決于把它看成是哪一部分的輪廓線。

如圖 9 中看到的那樣，我們可以看到中間那條共同邊界線看成是左邊女人臉部的輪廓和看成是右邊女人臉部的邊界線是不大一樣的，立足點一改變，其中凸出部分立刻變成凹進去的，原來凹進去的，立即變成凸起的。阿恩海姆認為，超現實主義畫家運用這種現象于藝術創造之中，似乎是在同觀看者玩弄一種捉迷藏的游戲，使人覺得，日?？吹降默F實并不是絕對可信任的。他們的畫，就是明顯的證明，其中有很多形，一分鐘之前與一分鐘之后相比，會完全變成另一種形象，而且看上去同樣可信。這種現象會使一般人感到震驚，但又不能不信服。

四、"底"的重要作用。

在"圖--底"的關系當中，格式塔藝術心理學不僅注意到圖形從背景中分離出來的諸種條件和限制，而且還注意到"底"本身的在藝術品中的重要作用。

在有些藝術設計師和低能的攝影家的眼中，底或背景往往被忽視。這些攝影家發現，在自己照出的某些照片中，背景中竟然出現了某些與前景競爭的東西（如街景或樹枝等），它們的出現不是有利于而是大大分散了觀看者對前景中重要東西的注意力的注意。

這種情況的出現，不是因為他們重視了背景的作用，而是恰恰相反。因為這類照片中，背景中事物對注意力的吸引，僅僅是一種巧合和偶然，但可惜好似在不應該突出的地方"突出"出來，因此只能成為干擾因素。

由于這些人不重視背景的作用，所以背景的形態都未經過嚴格的考慮。事實上，不注重背景的作用的主要表現，在于沒有把圖與圖之間的間隔區域看成是整個式樣的不可分割的一部分。在一個真正設計家的眼里，這些間隔區域本身也應該成"形",或者說，至少也應具有一個"形"的性質。有些人稱這種間隔為與正形（或陽形）相對的"負形"（陰形），認為正是通過二者的相互作用，才構成了作品的整體，[15]

這種看法無疑是符合格式塔藝術心理學原理的。正如我國古代的陰陽魚（圖 10），正是運用了這一原理的杰出代表作。

在中國古代的畫論當中，關于山水畫的畫法中很早就有"計白當黑"這一說法。這里所說的白，可能就是背景，而黑，即是圖形，古人就已經很強調和重視背景的作用了。

雖然背景是為了加強圖或突出"圖",但沒有背景的扶持，圖的特征必將顯示不出來。

正因為如此，同樣一個形，找一個畫框框起來，與放到畫框之外，看上去就不大一樣，前者構成了一個獨立的世界，后者則散亂無章?？傊?，圖與底之間有著不可分割的緊密關系，只有二者的結合，才真正構成一個格式塔。這就是說，任何一個圖形的"顯現"都需要有背景，而背景之所以是背景，又是指它與形的關系所言，如果它脫離了這個形而存在，它又有可能變得毫無意義或者將角色轉換成為圖形。

中國移動通信的廣告招貼畫。整個畫面給人一種悠遠空曠的感覺，它的廣告語是"在這里，電話線是給鳥兒休息的".畫面的背景圖形是廣袤的天空和一望無際的大海，顧名思義，整個畫面就是為了傳遞給觀者這樣一種信念：在人跡罕稀、廣袤無垠的地方，中國移動通信也照樣能夠擁有強烈的信號，達到很好的通話效果。在這里，背景就起了非常重要的作用，與前面的圖形很好地融合為了一體，完美地向觀者表達了這個招貼的主題思想。

我想，人們對于圖 12 這幅圖片是再熟悉不過了，它就是著名的"魯賓之壺".第一個對于"圖--底"之間的轉換關系進行系統研究的人是魯賓。魯賓在自己的研究中揭示出，在一個特定的式樣中，研究是哪些因素促使某些單位被看作是處于基底面的上方的"圖形".在魯賓發現的所有因素當中，有一個因素就是：凡是被封閉的面，都容易被看成是"圖",而封閉這個面的另一個面總是被看作是"基底".這個因素其實還包括著其它的因素，這就是：在特定條件下，面積比較小的面積總是被看作是"圖",而面積比較大的面總是被看作是"底".但這種經驗的產生是有條件的，那就是：那個面積大一些的單位看上去一定要像是一個連續的沒有邊界的基底，或是一個輪廓線比較簡單的基底。只有這樣的條件之下，以上的原則才能有效。

第三節、格式塔變調性原理中--重復、節奏、對稱、平衡。

㈠ 格式塔變調性原理的概念。

格式塔的變調性，即一個格式塔，盡管其各部分的性質發生改變，但是這一格式塔仍然存在，換而言之，就是在經過一系列的改變之后，仍然能識別出它這個格式塔。這樣一種性質，其實已經在藝術設計創造中得到廣泛應用，正是這種應用，才使格式塔的潛力得到最大的發揮。

在我們的藝術創作中，假如讓某一主要形式（或是某種主題）發生一系列的變化，但在它變化的每一個階段上都能被識別出原來的或基本的格式塔，這種特殊的變換方式就被稱為某一主題的發展或展開。由于其中每一階段上的形都是最初的或最基本的形的變態，或者說，都保留著一種始終不變的基本形（格式塔），所以雖然有一連串的變化，它們之間還保持著密切的聯系。也就是說，它們都是從同一母體中產生出來的，都屬于同一血源，因而有著家族的類似和"性格"上的統一和諧。

作為母體的格式塔，一般是一種"好"形，即簡單又規則的形出現。如果以繪畫為例，它就是一種規則的幾何形（或者，它僅僅是一條具有確定方向的有規則的線，或一個呈某種色彩的點等等）。如上所言，凡是簡單規則的形，即好的形，都會引起一種矛盾的反應--既想保留它，又想改變它。想保留它，是因為它看上去舒服、自在、合理；想改變它，是因為它單調、一律、規則、無多大刺激性。但是發展到最后，總是想改變它的趨勢占上風。因此，由之產生的一系列的變化或者變形，實質上乃是上述兩方面反應的對立統一。當然，從基本"母形"作的任何一種偏離所造成的變形，與母形相比都是一種較壞的形，或者不如原來規則，或是在原來基礎上作了傾斜和扭曲，至少也有了位置上的變動。就像我們剛才所說的，上述任何變化，都會喚起一種緊張或是造成一種強烈的刺激。這種由變動引起的刺激不是一次，而是多次；不是孤立不可理解的，而是極為緊湊連貫的。當然，這種緊湊連貫之性之所以能夠保持，最根本的原因是在于母體內的簡化性和規則性，假如母體不是一個好的格式塔，就會在這種變態或變形中變的面目全非，從而使一系列變態成為各自獨立的單位，互相之間毫無聯系。[16]

㈡ 重復性原則。

在藝術當中，從母體作的最簡單的變化方式是重復。我們所說的重復，就是換一個位置再來一次，或是使最初的母體僅僅作空間位置的變化，其它則保持不變。在重復的形中識別母體是不困難的，因為它與母體幾乎相同，所以通過"比較"而產生的經驗上的變化就很少，由于刺激力不大，追求有機統一的趨向相應也很小。因此"重復"大都用在裝飾藝術中，而很少用在美術里面。"在一件藝術品中，同樣一個樣式是不可能出現兩次的；裝飾藝術則不受這個限制，在一個任意大小的表面上，可以讓一些具有相同特征的裝飾樣式重復出現。"在真正的藝術中，從母體出發所作的一系列變化，不僅僅是母體空間位置的變化，而是它的某種或幾種要素和性質的大幅度變化（或是大小、形狀、方向、色彩、位置同時發生變化，或是其中一種要素如形式的較大變化）。例如，如果母體是一個簡單而又規則的角，就可以做出下列一系列變化：首先使它的空間定向改變（倒置、傾斜）；繼而將另一邊改變為曲線，緊接著增加或縮短其邊長，最后改變它的角度，并以其它的線或形分隔或切斷它……有時，變化還可以"出格",例如，在原來角的基礎上，結合一個與之相同的角，使之成為一個棱形或長方形。[17]

畢加索的一幅畫，我們可以看到它的最主要的母題是圓形，這種基本形態的變形可以說是充斥了整個畫面，圓形一會是以女子的腦袋的形狀出現，一會是以她的臉形出現，一會成為她豐滿的胸部，一會又在她的軀干和身旁的樹葉上出現。雖然這種基本形的變種構成了不同物體，但是看得出是同一母題的變形體。這種變體在西方寫實畫中很少見到，因為這種畫受自然物之形的限制。

因為重復的形態有一種穩定平衡的視覺感覺，人們總會無意識地將反復出現的元素聯系起來，形成動態的視覺聯想，在反映傳統題材的設計時運用它會比符合畫面感覺。

圖 14 是關于一個品牌油漆的廣告招貼，整個畫面也是對一個簡單的圓形的不斷地有規則地重復，使畫面穩重大氣，其它信息上下羅列、次序分明。如此產生了一個強烈的視覺效果。"重復就是力量".

㈢ 節奏性原則。

形的變化速度對其效果也有決定性影響，因為變化的速度是不一致的，既可以一步一步穩定連續的進行，也可以是跳躍式的突然變化。二者比較，跳躍式的突然變化在藝術中較為多用。這就是節奏性原則。因為藝術對這種變化的各個階段展示得越多越詳細，整個過程看上去就越是平淡和缺乏起伏降落，因而也就越缺少刺激和振奮。某些人們常見的變形，或者是不太奇特，不出人意料的變形，就很容易引起厭倦情緒，這樣的變形，就應該盡量避免。從總的趨勢上看，藝術（尤其是繪畫）是朝著增加形變過程的含蓄性、模糊性的方向發展。也就是說，要盡量將人們熟悉的變化階段全部舍棄、隱蔽或越過，只讓少數幾個"踏腳石"呈露出來，讓觀看者自己去組織一個完形。通過讓觀賞者自己去找出某一母體從誕生到滅亡的變態過程，觀賞者就成了藝術家的"知音",參與到他的創作當中。事實上，在一個母體顯示不太明晰的構圖中找到母體，這本身就是一種"創造",當然也必定伴隨著創造者應有的快樂。

沃爾特·佩特說："所有的藝術，都在不斷向著音樂的境界努力。"節奏和韻律都是來自音樂的概念，節奏是延續輕快的感覺。如心臟的跳動、火車的聲音，以及春、夏、秋、冬的循環等都可以視為是一種節奏。節奏使單純的更單純，統一的更統一。圖 15這幅招貼畫通過背景和主體色彩、性別上的突然變化，達到了設計者對畫面內容進行分割的目的；穿泳裝的女運動員不僅激活了畫面，而且強化了主題，使畫面充滿了動感，主體與背景相輔相成。

㈣ 對稱性原則。

對稱的變化是一種最特殊的變形。對稱與重復不同，雖然重復與對稱都是形不變而位置變，但對稱基本是由同一個母形的"左--右"或"上--下"并置而形成的一種鏡式"反映"關系。重復則不是這樣，它既不包含著對母形的反映，也不是嚴格的并置。

因為人對事物的追求都是追求一種平衡、一種對稱的，所以如果一個形有了平衡、均勻的特征，也就是一個好的、完形的格式塔所具有的特征，那么就會讓觀看者身體兩半的神經作用處于平衡狀態。這樣就滿足了眼睛和大腦活動對平衡的需要。但是就像阿恩海姆所說："如果藝術過分強調秩序，同時又缺乏具有足夠活力的物質去排列，就必然導致一種僵死的結果。在裝飾藝術中，這種單調性不僅是允許的，而且也是不可缺少的……嚴格的對稱在藝術品中是少見的，而在裝飾藝術中確實頻繁出現的。"以上四幅作品是以色列海報設計大師-雷又西的代表作，他的作品很多都是采取上下、左右的對稱、鏡式的形式，來反戰爭、反侵略、反對種族歧視。其作品運用常見的生活事物，將其進行對稱組合，由此產生強烈的視覺震撼力，從而達到恰倒好處地傳達作者某種意圖的宣傳效果。

㈤ 平衡性原則。

隨著藝術的發展，嚴格的對稱逐漸被平衡所代替。平衡是一種心理的體驗，這主要就是一種心理狀態，與客觀事實不同，在實地測量上一致的兩個圖形，在人的眼睛看后，反饋到心理，可能所感受到的就是不一樣的兩個圖形。我們學過平面構成的都知道，在一個畫面當中，處于中心的事物一定要比兩邊的要大一些，如果他們一樣大，我們就會感到中心的比兩側的顯得小的多。在構圖之中，較大的物體和看上去較重的形，應該放到下半部，假如放到上面，就會顯得頭重腳輕，十分不穩定。同樣大小的形狀，放在右邊要比放在左面顯得重的多。

在色彩方面，紅色看上去要比藍色重，黑色要比白色重，所以在設計當中，為了使輕重兩色顯得平衡，就要使重色面積小一些，輕色的面積稍微大一些。

在形狀方面，越是規則、簡單的形狀看上去就越重，例如，圓形就比長方形和三角形顯得重，垂線比傾斜線顯得重。因此，為了達到平衡，圓形要比其它形畫的相應小一些，垂直線要比其它線畫的短一點。[20]

關于對稱和平衡，筆者認為可以結合在一起進行考慮。對稱式的平衡，就是個要素之間以一點為中心，取得上下或左右同等、同量、同形的平衡，它們之間有一條對稱軸，可以進行鏡向反轉的。特點是沉穩大方、高貴大氣。由于往往借助軸心，所以容易安排視覺中心，建立清晰的視覺流程，以得到明快的視覺傳達，是一種簡單而有效的形式美感。圖 20 是一幅南京電話號碼升級為八位的廣告，作者使造型依照中軸線展開排列，對稱的布局通過控制互相之間的大小、位置、比例而達到了一定的視覺平衡。

非對稱平衡就是構成單元的性質不同而量感相等的平衡?？梢詫D形、文字按照大小、多少、色調、肌理、明暗等因素進行平衡編排?？捎行У乇苊馄胶庠斐傻陌婷娲舭?、單調，同時也不失穩重之感。圖 21 是上海電信公司的宣傳廣告。將不起眼的細節通過重復、由小到大的排列、由遠及近的極富韻律、節奏的安排，產生別具一格的律動美感，體現出中國上海電信的良好的服務品質。設計師獨特的視覺角度與出色的形式感的把握另人折服。

格式塔藝術心理學當然還包括很多其他的原理，其在現代視覺傳達設計中正在起著不可估量的重要作用，如果我們善于運用這些原則，無論是在今后的創作或是在教學當中，都會深深體會到它所產生的深遠影響。