本篇論文目錄導航：

【題目】音樂心理學視角下的呼麥藝術研究
【緒論】呼麥的演唱藝術特點探析緒論
【第一章】呼麥的歷史沿革與發展現狀
【第二章】呼麥演唱發聲原理與演唱技巧
【第三章】呼麥藝術產生的心理依據
【第四章】呼麥藝術瀕臨失傳的原因及傳承保護
【結語/參考文獻】基于音樂心理學的呼麥演唱研究結語與參考文獻

第二章 呼麥演唱發聲原理與演唱技巧

從發聲原理來看，呼麥應看作是人聲潮爾的特殊形態，是“浩林·潮爾”合唱藝術發展和升華的必然結果。從前面章節對呼麥分類的介紹我們知道，呼麥演唱形式繁多，但最重要的大概也就是“嘯性呼麥”和“唱性呼麥”這兩大類型了。在本章中我們就重點來探究一下“嘯性呼麥”和“唱性呼麥”.“嘯性呼麥”這種特殊的一人同時演唱兩個聲部的歌唱形式，有人把它叫做“雙聲唱法”、“喉音唱法（throat singing）”也有人把它叫做“泛音唱法”（overtone singing）。泛音唱法（overtone singing）的唱歌方式是保持一個低音的音高不變，但依次凸顯其泛音列上的音，所以能在持續的基音上同時唱出另一個高音聲部。

第一節 泛音演唱

一、泛音概述

泛音10,英文稱為 Harmonics,泛音是弦樂器演奏中常用的一種別具特色的奏法。在弦樂的演奏技巧上最常用到的人工泛音為 Touch fourth.一躍兩個八度音程，音脆如笛聲，細膩得讓人有一種不穩定的平衡感。除了發音體整體振動產生的最低的音是基音，以基音為標準，其余 1/2、1/3、1/4 等各部分也是同時振動，是泛音。泛音的組合決定了特定的音色，并能使人明確地感到基音的響度。

通常情況下，我們人耳感受到的某個音，聽起來似乎是一個音，但事實上它是一個復合音，是一個不易被人耳聽覺一一分辨的若干個泛音組成的復合音。復合音包括了基音和若干個泛音。泛音的基本原理可以這樣來解釋，發音體的振動一般都是復合振動。以弦的振動為例：

一個空弦在振動的時候，除了全弦在振動之外，該弦的二分之一，三分之一，四分之一，五分之一、、、、、、同時在振動，因而產生了由許多個不同音高組成的音列，稱為泛音列。

泛音列內的第一個音稱為“基音”,基因上方的若干個音稱為“泛音”.一般普通人的耳朵只能從中聽出基音或最響的那個泛音的音高。只有經過訓練的耳朵，才能夠分辨出若干個泛音。11理論上說，樂器和自然界里所有的聲音都有泛音。而且泛音離不開基音，否則它就是無本之木。

二、泛音演唱

人的聲帶在發聲時也屬于復合振動，故人演唱所發出的聲音也是一個復合音。我們可以用一個簡單的方法來驗證一下人的聲音是否是復合音。我們先在鋼琴上彈出一個標準音a 音，再踩下鋼琴的延音踏板，然后人聲用較強的力度唱出一個同樣音高的標準 a 音來。

此時，我們仔細聽可以聽出從鋼琴中發出的若干個音來，這就是一個泛音列。這個泛音列就是剛才人聲帶所發出的復合音聲波，通過空氣這個媒介傳導到鋼琴琴弦上引起振動而發出聲音，經過鋼琴的共鳴放大作用，再次通過空氣傳導到我們的耳朵里，使我們聽到了這些音，這些音就是標準音 a 音的復合音音列。

從理論上來講，一個聲音的泛音可以包括基音整數倍率音頻的所有聲音：2 倍、3 倍、4 倍……構成一個泛音列。呼麥演唱者在演唱“呼麥”時，通過調節其喉、口腔、唇等發聲器官部件構成的共鳴腔，使泛音列中的某一個泛音和基音分離開來并得到放大，從而使聽者可以同時聽到基音和金屬音色的泛音兩個聲音。當歌手改變其發聲器官時，分離并放大的可能變成了另外一個泛音，當不同音高的泛音被串接起來，就構成了旋律。

第二節 呼麥演唱發聲原理

一、頻譜分析

呼麥的特別之處不僅是因為它是一種“雙聲唱法”,而且它的音域也不在一般人聲演唱的范圍之內，有人曾經研究表明呼麥的音調一般可以高于 4200Hz 或低于 50Hz.為了更好的了解呼麥的音域范圍以及它的獨特的發聲原理。筆者對呼格吉勒圖演唱的《呼麥頌》運用數字音頻軟件 Nuendo 做了頻譜分析。下面是頻譜分析的結果。

頻譜圖例的橫軸是聲音的頻率，單位赫茲，縱軸是聲音的音量，單位分貝。途中橫線-30.0 表示 30 是分貝，根據正常人耳的聽覺感受性，30 分貝以下的聲音安靜，猶如輕聲絮語。所以對《呼麥頌》進行頻譜分析時，我們只分析 30 分貝以上的聲音。圖中標示為 508的豎線為呈現頻譜時，基音與泛音分離時的一個參數，不參與頻譜分析，不影響分析結果。

圖一為運用數字音頻軟件 Nuendo 對《呼麥頌》基音頻譜分析的截屏圖像。從頻譜分析來看，《呼麥頌》的基音最低頻率在 180Hz 左右，而據鐘明德文章中提到的說法，呼麥基音的低頻可以低于 50Hz,而正常人聲演唱中男低音的音頻一般是 64Hz,但呼麥的低音頻可以達到 50Hz 以下。這是一般人聲演唱所達不到的頻率。對于這個“非正?！钡牡鸵?，《Scientific American》中《圖瓦呼麥者》一文對其作出了解釋。文章認為呼麥的這個“非正?！钡鸵羰怯捎诤酐湼枋诌\用了聲帶以外一些人體組織，而并非由聲帶所產生。文中提到，許多的人體組織對于氣流通過聲音通道都是有用的，呼麥演唱正是運用了這些結構，就是所謂的假聲帶13、杓狀肌軟骨14、會厭軟骨15和會厭根部。通常小字一組 C 的頻率是在130.8Hz,那么假聲帶中的聲音就應該以 65.4Hz 的頻率振動。

依照此推理，人聲演唱的最低頻率為 64Hz,那么運用假聲帶就可以 32Hz 的頻率振動出現。這個頻率的聲音已經接近我們人耳聽覺最低閾限 20Hz,所以給我們的聽覺感受是一個非常非常低的聲音。

圖二為運用數字音頻軟件 Nuendo 對《呼麥頌》泛音頻譜分析的截屏圖像。從頻譜分析來看，呼麥哨音的高頻可以達到 5000Hz 左右，而一般人聲演唱的在 64Hz 到 1.1KHz 之間（男低音 64~523Hz;男中音 123~493Hz,男高音 164~698Hz;女低音 82~392Hz;女中音 123~493Hz,女高音 220~1.1KHz,）正是因為呼麥演唱運用了基因的倍頻泛音列才有可能達到一般人聲演唱不可能達到的頻率。

人耳的適宜刺激是空氣振動的疏密波，但振動的頻率必須在一定的范圍內，并且達到一定強度，才能被耳蝸所感受，引起聽覺。通常人耳能感受的振動頻率在 20-20000Hz 之間，而且對于其中每一種頻率，都有一個剛好能引起聽覺的最小振動強度，稱為聽閾。當振動強度在聽閾以上繼續增加時，聽覺的感受也相應增強，但當振動強度增加到某一限度時，它引起的將不單是聽覺，同時還會引起鼓膜的疼痛感覺，這個限度稱為最大可聽閾。

人耳最敏感的頻率在1000-3000Hz之間。17但是呼麥演唱的泛音頻率可以達到5000Hz左右，遠遠超出了人耳的敏感范圍。所以人們在感受呼麥音響效果的時候，就會覺得低音極低，高音則有些刺耳，而將之稱為哨音。

頻譜就是頻率的分布曲線，復雜振蕩分解為振幅不同和頻率不同的諧振蕩，這些諧振蕩的幅值按頻率排列的的圖形叫做頻譜。由此可以知道，頻譜可以顯示呼麥音響的頻率圖像，本研究對呼麥的音頻有一個全面的了解，但是并不能用來解釋呼麥“雙聲”演唱的獨特發聲原理。

其實，近些年來有些國外專家研究呼麥主要是從音響學、聲學、生理學角度用機械手段測試和研究哨音，或者說兩種聲音同時發出的發聲原理。例如美國人和俄羅斯人曾經對圖瓦的呼麥手進行過機械測試，還有法國人、日本人都進行過機械測試研究。法籍越南人Tran Quang Hai 師從于蒙古國著名呼麥手松代先生學習呼麥，曾經對呼麥發聲的喉部各個器官及肌肉的活動用放射透視技術拍成電影。日本人近藤和正順師從于蒙古國敖得蘇榮先生。他用攝譜儀音響分析機對蒙古國的幾位有名的呼麥手（包括他自己）進行了測試。

總括起來出現了二音源說和一音源說等兩大類觀點。（注：關于二音源說和一音源說筆者沒找到原始出處，具體內涵不清）二音源說包括有軟口蓋后鼻腔變窄發聲說、假聲帶變窄發生說等。一音源說包括有口腔共鳴說、聲帶震動方法變更說等等不同的觀點。其中，蔡振家提出了 Helmholtz 共振子（resonator）的模型，并且該模型在他進行的“口簧琴19/泛音唱法”試驗中得到了證實。筆者比較贊同于用蔡振家所提出的 Helmholtz 共振子理論來解釋呼麥的“雙聲”唱法。

二、發聲原理

呼麥演唱的特色之處就在于它的“雙聲”演唱，其實這種“雙聲”演唱正是基于我們上面所提到的“泛音”的存在而得以實現。前面一節我們已經介紹過，在聲學原理上，人們正常演唱所發出的聲音就是一個復合音，即包含了基音與一個倍頻泛音列，只是基音與泛音混在了一起，聽覺上一般我們不能將其區分開來。呼麥演唱正是基于此聲學原理。我們聽到“呼麥”的高音聲部，并非是呼麥演唱者憑空多制造出了一個“額外聲音”,而是演唱者通過調節共鳴腔，使基音和泛音分離開來，或者說把基音從原來的那個混合了基音與泛音復合音中“獨立”出來，再通過共鳴腔將其音響發大。

關于“呼麥”泛音唱法的發聲原理，德國柏林洪堡大學音樂博士班的蔡振家提出了他的 Helmholtz 共振子理論。我們首先來了解一下什么是 Helmholtz 共振子。在濾波器還沒發明時，Helmholtz 曾想到一個巧妙的辦法來測量一個音各個泛音之強度。他制造了許多大小不同的玻璃或金屬制的圓球來當共鳴腔，球的兩端開洞，一端輸入聲音，另一端用耳朵聽。

由于這個圓球對某頻率附近的聲波有特別好的共鳴效果，Helmholtz 便能用它將其它的泛音濾掉，只留下接近于此球共振頻率的泛音，這種具有一個共振頻率的共鳴體，后來變通稱為 Helmholtz 共振子。

蔡振家通過頻譜分析與相關驗證，證實了“呼麥”的泛音演唱可以用共振子理論來解釋。根據他的理論，我們可以想象 Helmholtz 共振子為一個具有短頭的球體。在演唱呼麥的時候，我們的口腔正是這樣子的一個球體。當演唱者唱出基音的時候，它的倍頻泛音列同時出現，掌握演唱技巧的呼麥歌手，利用調節口腔這個共鳴腔的大小、形狀來“找到”某個正好與此時口腔大小與形狀相符的那個泛音，泛音在經過口腔共振腔時，受到腔體的濾波作用，使得頻域中不同頻率的能量重新分配，一部分因為共振腔的共振作用得到強化，另一部分則受到衰減，得到強化的那些泛音就被凸顯出來，但是起初這些聲音是很微弱的，通過利用喉腔、咽腔、口腔、鼻腔、頭腔、舌面、硬腭、口齒、齒齦等各個有關腔體和器官的震動產生共鳴，聲音才能變得明亮悅耳。也就是我們所說的“哨音”.

也就是說，“呼麥”演唱時，最初發出的基音是一個復合音，由一個基音和它上方的一個泛音列組成，在保持基音穩定的同時，當人通過調節口腔的共鳴腔，利用共振子原理來把一個泛音列的其他泛音過濾掉而只留下一個可以和調節后的口腔共鳴體產生共振的泛音，并通過其他器官共鳴腔的配合使之音響放大，即可聽到“呼麥”的演唱效果。

關于呼麥“雙聲”演唱的發聲方法，《Scientific American》中《圖瓦呼麥者》一文中也提到了類似了說法，文章中并沒有提到共振子理論，而是提到了“濾音模型”.在濾音模型中文章提到了另外一個專有名詞“共振峰”. 共振峰是指聲音在經過共振腔時，受到腔體的濾波作用，使得頻域中不同頻率的能量重新分配，一部分因為共振腔的共振作用得到強化，另一部分則受到衰減，由于能量分布不均勻，強的部分猶如山峰一般，故而稱之為共振峰。形成共振峰的前提就是要達到共振，在呼麥演唱中共振的作用就是為了放大或阻尼從聲帶傳出的不同泛音，把這些嗡嗡的泛音轉化成意味深長而扣人心弦的“哨音”.在濾音模式理論中，口腔被定義為最外部的濾音器，它阻尼了較低的頻譜而不是較高頻率的聲音的擴張。使除了在共振峰附近的那個泛音外，其余泛音都被減弱到了每八度音只有六分貝的級別。21這時，與共鳴腔形成共振的那個泛音就會很容易的被我們的聽覺所感知到。也就是呼麥的聲音效果。Helmholtz 共振子與濾音模型雖然說法不一樣，但是兩個理論都提到了濾音、共振。

從上面的理論我們可以看出，“呼麥”并不是因為蒙古人具備了發出這樣聲音的生理功能而獨有的，甚至我們可以說“人人都有泛音、人人皆可呼麥”.理論上雖然說的比較簡單，呼出一個簡單的“雙音”可能也并非難事，但是要想真正的唱好呼麥還是比較困難的。首先，要想是某個泛音從復合音中凸顯出來，就必須要調整包括口腔的大小與形狀來與某個泛音產生共鳴，但是這個共鳴峰的產生，由于演唱者的個體差異是沒有固定規律可尋的，學習者必須努力鉆研才能找到適用于自己的規律。其次，當泛音列當中的某個泛音通過與口腔共鳴腔的共振而被凸顯出來時，需要很多的條件才能促成他們的共振，包括了口腔大小、形狀、氣息在流動過程中遇到的阻力等等，這都需要呼麥演唱者通過多次認真、細致的體會，才能慢慢掌握的。

呼麥的特別之處就在于它的“雙聲”演唱，第一次聽到這種“雙聲”演唱的人大都驚嘆不已，因為它有悖于我們正常的發聲原理，通過特殊的演唱技巧，利用被我們忽略掉了的泛音，制造出了一人雙聲的獨特演唱效果。結合蔡振家提出的 Helmholtz 共振子與一般的聲學原理，我們可以通俗的把呼麥“雙聲”演唱原理總結為“基音+泛音”這樣的一個簡單模式。但是這個模式只是呼麥演唱的理論基礎，要想真正的唱出呼麥，唱好呼麥，要需要經過刻苦的訓練，掌握了一定的演唱技巧才能實現。

第三節 呼麥的演唱技巧

呼麥是一種特殊的聲樂表演形式，它的演唱技巧包含了一般聲樂演唱形式的共性，但同時又兼具了自身非常獨特的個性。呼麥的產生年代久遠，一直流傳至今，它的發聲方法非常的獨特，但是卻沒有文字記載，一直是口傳心授。目前有一些的呼麥演唱者通過自身的學習心得，總結出了一些呼麥演唱的發聲方法與演唱技巧。但是還沒有一個大家公認的統一的演唱方法，更沒有像美聲和民族唱法那樣正規的出版物，本人對呼麥的研究也在剛剛開始，還沒有機會學習呼麥演唱，不能在本研究者自己學習演唱呼麥的實踐基礎上對演唱技巧進行分析總結，而是在綜合已掌握的文獻以及本研究所作呼麥演唱的生理學分析基礎上，對其演唱技巧進行分析。

一般聲樂形式的共性就不在這里贅述，我們著重了解一下呼麥獨特的演唱技巧。首先需要說明的是，由于呼麥演唱方法的特別，對于它的演唱者來說，身體條件和性別都有一些特殊的要求。眾所周知，呼麥演唱者在進行呼麥表演時，要同時唱出一高一低兩個聲部的聲音。兩個聲部的音域差距可以達到 4 個 8 度甚至是 6 個 8 八度，演唱者要發出極低的基音（低聲部）需要具備一定的嗓音條件，呼麥的基音是一個持續的長音，需要有很長的氣息支持。由于人的喉管長度及肺活量大小與其身體素質有關，從這個角度來分析，呼麥演唱者要想唱好呼麥的基音需要具備一定的客觀條件，比如說較長的喉管、有力的喉內肌以及大量的肺活量。當然，有力的喉內肌以及大量的肺活量通過后天的訓練，會有一定程度的提高，但是較長的喉管恐怕后天就很難改變了，所以說學習演唱呼麥對于身體條件還有有一些客觀限制的。關于性別問題，其實也可以說是身體條件另一種方式的反映，從生理結構上來看，女性的喉管比男性的喉管要短三分之一，結合上面的分析我們就會知道，在呼麥的學習演唱方面，男女天生不平等，男性比女性具有天生的優勢。但是凡事沒有絕對，女性學習演唱呼麥只能說是沒有優勢，基礎條件差了一些，但是并不意味了女性就絕對不可以或者說學不好呼麥演唱。雖然從事呼麥演唱的女性確實比較少，但是她們中間也不乏有一些佼佼者，蘇依拉賽汗（文麗）就是其中的一個，她早年跟隨蒙古國資深“呼麥”大師學藝，是目前世界上極為罕見的女呼麥歌手。文麗的“呼麥”功夫，則已經到達了同時演唱四個聲部的境界，用機器測試時能發現有八種頻率同時存在。有評論說，聽文麗的呼麥演唱，時而能感受到群馬奮蹄遼闊草原的雄渾力量，時而又能聽到風嘯莽莽山林的那22種尖利之音。當那神奇的歌聲傳出的時候，人們簡直不敢相信那種低沉有力、動人心魄的聲音竟是從一位柔弱的女子發出的?？梢?，在蒙古草原上呼麥傳男不傳女的習俗并不科學，呼麥演唱對于身體條件的限制也并不絕對。

氣息是歌曲演唱的發聲原動力，是演唱技巧的基礎。對于呼麥演唱來說，氣息同樣是非常重要的，呼麥演唱就是通過對氣息的力量作用來使從聲帶發出非常的擠壓的基音通過胸腔、喉腔、口腔、硬腭、軟腭、舌、齒、齒齦、唇、鼻等器官的運動或共鳴來發出各種有關的特有的持續基音和哨音旋律。概括起來講，呼麥演唱中氣息的運用可以總結為“憋”、“擠”、“頂”三種。

所謂“憋氣”是指將吸進肺部的氣息從上至下用強力閉塞、堵壓，使氣息在喉部、胸部和腹部（丹田）形成強有力的支持點。在結合擠氣和頂氣的力量使這個壓力變成反彈的推動力使聲帶產生特殊的震動發出呼麥藝術所需要的特殊基音，從而靠唇、齒、齒齦、舌、硬腭等各個有關部位的共鳴及技巧發出哨音?！皵D氣”在呼麥的發生方法中也是非常重要的。把憋住的氣息擠出去的時候才能使聲帶發出呼麥演唱所特需的聲音。擠氣的力量走向是從外向內的橫向運動。呼麥演唱者把憋住的氣息向外呼出時靠腹部、胸部、喉部的力量進行相對強有力的擠壓才能發出特殊的基音和高頻率的哨音。憋氣、擠氣之后就要用到“頂氣”也可以說憋氣和擠氣都是為了頂氣而服務的。在向下憋氣的時候自然產生一種向上頂氣的力量。力量的集中點在丹田。通橫膈膜、肋間肌、腹肌等各個有關部位的力量憋擠氣息時產生反作用力，將氣息向上頂出。從上往下、從外向內、從下往上的三種方向的氣息運動力量產生對抗，然而這種對抗力要形成對立統一的協調動力才能發出呼麥藝術非正常的特殊聲音。

除了氣息以外，共鳴也是呼麥藝術非常重要的一項演唱技巧。氣息是呼麥發聲的原動力，沒有特殊而非正常氣息力量的支持就不可能發出呼麥奇特的音響效果。但是上述三種氣息力量的對抗性和強度促使聲帶發出的特殊哨音是非常微弱的，微弱的哨聲必需還要共鳴的擴大美化。起初發出的哨聲很微弱，通過喉腔、咽腔、口腔、鼻腔、頭腔、舌面、硬腭、口齒、齒齦等各個有關腔體和器官的震動產生共鳴，哨音才能變得明亮悅耳。其中舌面和硬腭，尤其是硬腭的震動共鳴在發出哨音時起著及其重要的作用。哨音的音量音色的變化是靠可變腔體，如口腔、咽腔、喉腔等腔體的震動共鳴來調節的。

可見，呼麥完美天籟之聲的呈現，需要個人身體素質、氣息、共鳴等演唱技巧的全面“配合”才能完成。