2004年開始，央視兩年一度的全國青年歌手大獎賽首次增設“原生態唱法”，這一比賽形式，使得原生民歌重回我們的視線。眾所周知，原生民歌是由祖輩以口口相傳的方式傳唱，沒有規范的記譜和可借鑒的音源、音像資料。當社會發展到信息時代，太多更具誘惑力的娛樂逐漸取代了少數民族地區的“歌圩”或其他民俗娛樂活動已成了不爭的事實，從而導致這些由祖輩口口相傳的原生民歌漸漸淡出我們的視線，有的曲種已瀕臨滅絕，很多原來能唱、會唱原生民歌的歌手也在逐漸老去。如何拯救這些瀕臨滅絕的傳統音樂文化、有效地培養民歌傳承人已成為社會共同關心的問題，國家在幾十年中對非物質文化遺產的保護就是一個有力的佐證，高等藝術院校教育也在積極行動起來思考應對措施。
互補性聲樂教學方式主要是針對民族音樂表演方向特色課程《民歌演唱》而言，作為核心和特色并存的重要課程，《民歌演唱》與之前的《聲樂》課程在教學上有很大的不同。因原有聲樂教師沒有原生民歌演唱這方面的教學積累，在沒有經驗可循、沒有理論可依的情況下如何進行教學？課題組提出了“互補性”聲樂教學方式進行教學，經過幾年的實踐，教學取得豐碩的成果，得到了社會的認可。
一、互補性聲樂教學方式的內涵
“互補”中的“互”指彼此：互相、互助、互利、互生；“補”：把殘破的東西加上材料修理完整；縫補?！盎パa”一詞是指補足或補充；互相補充，原指兩個突變型同時感染E.Colik時，可以互相彌補對方的缺陷，共同增殖，引起細菌裂解，釋放原來的兩個突變型。
（一）教學團隊的合理構建，是本土民歌傳承人的培養的首要前提
《民歌演唱》課程中原生民歌教學，因其沒有經驗可循，沒有理論可依，沒有現成的師資，因此在高校教學中可以用“摸著石頭過河”來形容。如何有效地培養民歌傳承人，在教學中準確地把握本土原生民歌唱腔特點及行腔韻味，保留民歌風格，構建一個可以“互補”的教學團隊以達到知識結構互為支撐的目的就顯得尤為重要。專業教師“一對一”的教學，首先解決教學中的基礎技術問題，其次對存在的問題提出有針對性的訓練方案，對專家組審核有異議的問題應協同特色教師制定有效的解決辦法并督促解決，其是民歌傳承人培養的主要力量；特色教師以展示、交流、講座等形式進行階段性講座、表演或教學，針對具體問題進行示范、點評，補充專業教師對原生民歌演唱了解不足的弱項；客座教授站在更高層面關注整體教學的進程，對教學效果加以評判、審核，以保證教學不偏離培養初衷。
（二）學科相互滲透、課程交叉互補是本土民歌傳承人培養的關鍵
學科的互相滲透主要體現在：理論與技能課程之間、課程教學內容之間、課堂教學與社會實踐之間。一是理論與技能課程的合理開設，對把學生培養成為復合型的應用人才有著積極的意義。二是課程教學內容之間的滲透。利用課程間可以交叉的教學內容達到復習、鞏固的目的。三是課堂教學與社會實踐相融合，把課堂上所學的知識在課外的實踐中應用，用實踐檢驗課堂，使課堂教學與社會實踐互為支撐、相得益彰。
全方位、立體式的課程構建充分體現培養注重本土化演唱特色、使學生全面熟悉、掌握廣西少數民族音樂文化內涵的人才建設需求，課程設置在原有基礎上加大本土傳統藝術理論與技能的課程開設，強調特色需求，提高了人才培養的廣度和深度；此外，社會實踐、藝術實踐等環節的設置，為學生適應能力的提升提供鍛煉的平臺，使人才培養更趨于科學、合理。
二、互補性聲樂教學方式在教學中的應用
前面我們已經提過，《民歌演唱》課程因加入原生民歌內容，從根本上改變了一貫以來高等藝術院?！堵晿贰氛n程的教學思路，聲樂教師不能照搬原有的教學方法進行教學，互補性聲樂教學方式的介入，為該課程的教學提供了立體的平臺，對那種不顧歌曲風格、特色的需要，生搬硬套固有教學方式進行教學的做法起到有效的遏制，只有這樣，才能保證原生民歌在高等藝術院校教學中不失其“原生”的風采。
原生唱法是我國各族人民在生產生活實踐中創造的、在民間廣泛流傳的原汁原味的民間歌唱形式。
課題組通過大量的田野采風，多方聽取民間藝人和特色教師的演唱，對廣西本土民歌的演唱有了初步的了解。廣西本土原生民歌多用較為直白的聲線來演唱，唱腔如娓娓道來的訴說，沒有更多的修飾和遮掩，隨歌者的歌唱條件和心情而定。無論是真聲、假聲或真假聲混合的演唱，都很少甚至不用我們一貫以來所強調的共鳴。如廣西桂南的山歌多用以本嗓為主的真聲演唱，具有高亢、豪放、質樸、豐滿、潑辣粗獷的特點；百色地區那坡縣的壯族民歌、南部壯族地區的靖西、德保、天等、田東、田陽，其二聲部山歌中的高聲部也具有音域寬、旋律性強、音程跳進大、裝飾音多的特點，也是用真聲演唱；流傳于廣西龍州和寧明一帶的壯族霞秀山歌演唱則多以真假聲混合演唱，給人一種感官上的刺激，滿足了人們聽覺上求新、求異的多元審美需求。
互補性聲樂教學方式借鑒和運用傳統唱法中氣息的訓練方法，訓練歌者達到氣息下沉、喉頭放松的目的；而對聲音的“直喊”、“不統一”、“打架”則沒有硬性的規定。這些在傳統唱法中聽起來“發直”、“散”、“擠”、“捏”、“不統一”、“打架”的聲音有時恰恰是原生唱法特色所在，才真正活靈活現地體現了原生民歌風格特色及演唱韻味。
課題組特色教師、平果嘹歌的傳承人、廣西平果縣文化館的農正甫老師認為在演唱原生民歌時對氣息的保持控制和傳統唱法教學是相同的，有準備的氣息控制和喉頭放松是歌唱的前提，只是在聲音的“位置統一和共鳴加強”處理上不需要像“傳統唱法”那樣要求，尤其在演唱平果嘹歌，不主張共鳴及泛音的介入，演唱時傾向使用純真聲，即便是高音，也不主張用共鳴，延長音不需要泛音，依靠氣息的支持形成發直、高亢的聲線，這樣才能突出平果嘹歌的演唱特色。
三、互補性聲樂教學方式在民歌傳承人培養中的價值爭鳴
觀點一：在高等藝術院校中采用互補性聲樂教學方式培養本土民歌傳承人很有必要，它是非物質文化遺產保護與傳承的有效途徑。一方面，民族民間藝術直接傳入高等藝術院校，擺脫以往民間藝術只能在原發地自然傳承的地域限制，拓展傳承空間；另一方面，民族民間藝術在大學流傳會使當地民眾重新認識自己的藝術，重新審視自己的文化，消除本土文化“落后”的自卑心理，建立一種文化自信，進而形成一種保護本土藝術的自覺意識。著名歌唱家王昆老師認為：“音樂學院不能排斥像才旦卓瑪這樣的人才，一些少數民族學生到了音樂學院就改掉了原本的演唱特色，這不是我們的教育所期望的……”因此在高等藝術院校的教學中加入原生民歌的教學內容，使人們更加重視對非物質文化遺產的傳承，為保護和傳承民族音樂藝術、為民歌傳承人的培養提供了有力的技術保證。
觀點二：在高等藝術院校中采用“互補性”聲樂教學方式培養本土民歌傳承人如同“殺雞用牛刀”。認為原生民歌的演唱，沒有太多技術含量，可以由某個地方文化部門以短期培訓班的形式來完成，在高校中演唱“原生民歌”是一件“掉價”的事，采用“互補性”的教學方式，更是浪費太多的人力物力，得不償失。被譽為扛起“原生態唱法”大旗的代表性人物山西歌手阿寶認為，“原生態只是一種風格而不是一種唱法，不要把藝術等同于技術，也不需要用量化的標準，原始的藝術只有留存在民間才真正有生命力?！逼洳⒉豢春迷窀柽M入高校，也不認為自己是原生唱法，他說：
“我唱的《山丹丹花開紅艷艷》，也是把別人唱得好的‘偷’過來再加入我的處理，所以我頂多也只能算是民間唱法?！?/p>
結語：原生民歌進入高等藝術院校的課堂是否正確我們不想加以過多的評判，但對于其在高等藝術院校中如何教學，課題組通過幾年“互補性”聲樂教學方式證明“他山之石可以攻玉”，“取人所長補己之短”正是互補性聲樂教學方式精髓所在。從事一線教學工作的教師，應重新調整教學理念、教學思路，走進民間，向民間藝人了解、學習原生民歌，感受民族文化的無窮魅力及其深厚的文化底蘊、歷史背景，只有這樣，才能準確地把握民歌演唱中的語言、風格與韻味，保持原有特色?；パa性聲樂教學方式，是一個團隊教學思路的運用，其打破原有“一對一”教學模式的單一性、局限性，同時也打破“流派”、“唱法”之爭，在辦學還沒有達到一定規模的當下，民族音樂表演方向《民歌演唱》課程教學試行“互補性”聲樂教學方式，為今后擴大辦學提供有力的理論依據和技術支持有著極為可貴的現實意義。
參考文獻：
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