習近平同志在文藝座談會上的講話中提出： “要結合新的時代條件傳承和弘揚中華優秀傳統文化，傳承和弘揚中華美學精神?！睂τ诋斚碌闹袊缹W理論建設來說，這是一個非常重要且具有豐富內涵的命題，值得我們認真思考，領會其中的內涵。作為一種“精神”,它來自中華文明的遠古，卻又活躍在當下中國人的審美生活中，是中華民族集體性的審美意識的精髓與靈魂。它是一種精神實體，卻并不會表現為固態的形質，而是體現在中華民族的優秀審美創造的結晶體中，如文學、繪畫、書法、音樂、建筑、園林等領域，使中國的文學藝術彰顯出與西方的文學藝術迥然有異的獨特風貌和發展軌跡。它不僅存在于中華文明的歷史之中，而且活躍在當下的中國文學藝術的創造之中，它還將在未來的中華民族的藝術創造和審美生活中生生不息地延續下去。
“中華美學精神”的命題，立足于中華文化的高度，在與西方美學精神的參照中顯示出其獨特的氣象，體現了中華民族的文化自信。中華美學精神固然貫穿于中國人審美生活的各個方面，但是最為典型、也最有形式感的當在文學藝術之中。本文嘗試從主體感受所領悟到的中華美學精神外顯的幾個特質加以分析。
一
中國哲學傳統中最根本的“天人合一”、“萬物一體”的哲學觀念，形成了人與自然和諧相處的整體思維，使中國人的審美觀念中具有普遍性的感興創造思想和宇宙生命感?！疤烊撕弦弧弊鳛橹袊俗顬榛镜挠钪嬗^，與西方的主管二分有明顯的不同。中國的哲學傳統，從先秦時期開始，直至明清時期，“天人合一”都是最基本、最核心的世界觀、宇宙觀。無論是儒家學說，抑或道家學說，還是后來的理學、心學等哲學思潮，在天人關系上的基本看法是一致的。儒家所講的“仁愛”,就包括著對自然萬物的珍愛與關懷，如孔子所說的“仁者樂山，知者樂水”,仁知之士之所以樂山樂水，首先在其能愛。不愛如何能談得上樂？ 孟子所說的“親親而仁民，仁民而愛物”.蒙培元先生指出： “儒家仁學的最高成就，就是萬物一體思想。所謂萬物一體的物',不僅指社會事物，而且指自然界的事物。所謂一體,就是將天地萬物視為一個有機整體，如同人的身體一樣，每一物都有自己的地位與作用，有一物不能遂其生、順其性,就如同自己身體受到傷害一樣。這種普遍的宇宙關懷，是仁的最高成果?！?/p>
[1]（ p50）道家則更為明確地提出“道法自然”、“人與天一”的命題，為天人合一思想奉獻了獨特的內涵。老子提出“人法地，地法天，天法道，道法自然”的同時，又提出“故道大、天大、地大、人亦大。域中有四大，而人居其一焉”.[2]（ p163）老子的基本態度是，人應遵循自然法則而善待萬物，使萬物各得其所，各遂其生。莊子認為，人與自然界處在生命的有機統一體中，他說： “夫形全精復，與天為一。天地者，萬物之父母也?！盵3]
北宋著名思想家張載則正式提出“天人合一”的命題，他說： “儒者則因明致誠，因誠致明，故天人合一，致學而可以成圣，得天而未始遺人，《易》所謂不遺、不流、不過也?！盵4]（ p65）同時，張載還提出“民我同胞，物吾與也”[4]（ p62）的思想。著名理學家程顥提出“仁者以天地萬物為一體，莫非己也”,[5]（ p15）“仁者渾然與物同體”[5]（ p16）等等。諸如此類的話語是不勝枚舉的?！疤烊撕弦弧背蔀橹袊軐W傳統中最為基本的世界觀和宇宙觀。這種“天人合一”的基本觀念，給中國人的審美意識帶來的是非常普遍的感興論的審美觀?！芭d”本來是詩之六義之一，在中國詩歌發展歷程中成為具有普遍性的文學藝術創作觀念?！案形铩币彩歉信d論的基本內容?！案信d”就是詩人（ 或藝術家） 受到外物觸發而興發審美情感，也就是“感于物而興”.關于“興”,有不同的解釋，如鄭眾所說的“興者，托事于物”,有朱熹的“先言他物以引起所詠之詞也”,有宋人李仲蒙所說的“觸物以起情謂之興，物動情也”.筆者認為恰恰是并不特別有名的李仲蒙對興的界定是最符合感興的特質的。感興是人與自然的感通，也即產生于“天地與我為一”、“仁者渾然與物同體”的哲學思想基礎之上的。在中國的文學藝術創作觀念中，審美的藝術創造，總是與造化萬物相通，如《禮記·樂記》所說： “凡之起，由人心生也。人心之動，物使之然也。感于物而動，故形于聲?！盵6]（ p260）陸機《文賦》中所說的“遵四時以嘆逝，瞻萬物而思紛。悲落葉于勁秋，喜柔條于芳春”.[7]（ p20）劉勰也說： “人稟七情，應物斯感。感物吟志，莫非自然?！盵8]（ p65）都是說詩的創作緣起在于人心之感于物而興情。在畫論領域，姚最提出了“心師造化”論，也即以造化為師； 宗炳在《畫山水序》中提出的“應目會心”; 王微在《敘畫》中所說的“望秋云，神飛揚； 臨春風，思浩蕩。雖有金石之樂，珪璋之琛，豈能仿佛之哉！ 披圖按牒，效異山?！?[9]（ p16）這種感興論的審美觀念在中國的藝術理論中是相當普遍的。中國古代美學中的感興理論，與西方美學思想中的靈感學說頗有相似之處，都指文學藝術創作中那種無法控御的靈感思維狀態。如陸機《文賦》中所描述的“若夫應感之會，通塞之紀，來不可遏，去不可止。藏若影滅，行猶響起。方天機之駿利，夫何紛而不理？”
[7]（ p241）劉勰則徑直稱之為“神思”.在這方面，中國古代的文藝理論中有難以勝數的論述。但是，值得我們特別注意的是，西方的美學家論述靈感基本上都是對主體的“天才”的分析。如康德所說： “它是怎樣創造出它的作品來的，它自身卻不能描述出來或科學地加以說明，而是它（ 天才） 作為自然賦予它以法規，因此，它是一個作品的創作者，這作品有賴于作者的天才，作者自己并不知曉諸觀念是怎樣在他內心里成立的，也不受他自己的控制，以便可以由他隨意或按照規劃想出來，并且在規范形式里傳達給別人，使他們能夠創造出同樣的作品來。（ 因此，天才”genie“這字可以推測是從”genius“（ 拉丁文） 引申而來的，這就是一特異的，在一個人的誕生時付予他的守護和指導的神靈，他的那些獨創性的觀念是從這里來的。） ”[10]（ p154）康德是以先驗的天才稟賦來解釋靈感的。黑格爾對于靈感有很客觀的理解與描述，把它看作是“構造形象的能力”,但仍然認為天才在其中起著關鍵的作用，他認為“天才和才能愈卓越、愈豐富，他學習和掌握創作所必須的技巧也就愈不費力。因為真正的藝術家都有一種天生自然的推動力，一種直接的需要，非把自己的情感思想馬上表現為藝術形象不可”.[11]（ p362）特別重視靈感的天才因素。中國美學中對靈感的發生、藝術佳作的產生，并不強調主體的天才因素，而是以人與自然外物的遇合感通作為發生的契機，這在中國古代的文藝理論中比比皆是。如宋代詩論家葉夢得所說： “池塘生春草，園柳變鳴禽,世多不解此語之工。蓋欲以奇求之耳。此語之工，正在無所用意，猝然與景相遇，借以成章，不假繩削，故非常情所能到。詩家妙處，當須以此為根本，而思苦言難者，往往不悟?！?/p>
[12]（ p426）景即自然外物，也即劉勰所說的“物色”.蘇軾也認為，“夫昔之為文者，非能為之為工，乃不能不為之為工也。山川之有云，草木之有華實，充滿郁勃而見于外，地雖欲無有，其可得耶？”[13]（ p323）宋代畫家董逌論畫說： “世人不識真山而求畫者，疊石累土，以自詫也。豈知心放于造化爐錘者，遇物得之，此其為真畫者也?！?/p>
[14]（ p305）認為真正的畫家是在與外物的遇合中，在與造化的感通之中創為佳作的。明代詩論家謝榛論詩特重感興，指出： “凡作詩，悲歡皆由乎興，非興則造語弗工?！?/p>
[15]（ p1194）“興”是詩人與外物的遇合遭逢，而非詞前立意。因此他說： “詩有天機，待時而發，觸物而成，雖幽尋苦索，不易得也?！?/p>
[15]（ p1161）清代詩論家王夫之也以感興作為詩的關鍵：“含情而能達，會景而生心，體物而得神，則自有靈通之句，參造化之妙?！盵16]（ p14）清代詩論家葉燮推原詩歌創作本源，也以感興為基。在詩人主體方面，是才、識、膽、力四種要素，在事物客體方面則是理、事、情三種要素，二者相遇相觸而興起為詩?！对姟分姓f： “原夫作詩者之肇端而有事乎此也，必先有所觸以興起其意，而后措諸辭、屬為句、敷之而成章?！盵17]（ p5）可見，感興的創作觀念，在中國古代的文藝理論中是非常普遍的存在。
感興的審美創造思想與我們一般所說的主客體相統一的哲學認識有所不同，而是以中國哲學中的“萬物與我為一”的觀念為其基礎。感興是審美主體與客體的“物化”,是在相互感通中所形成的奇妙境界。謝榛頗為理論化地闡述了這種境界，其言： “作詩本乎情景，孤不自成，兩不相背。凡登高致思，則神交古人，窮乎遐邇，系乎憂樂，此相因偶然，著形于絕跡，振響于無聲也。夫情景有異同，模寫有難易，詩有二要，莫切于斯者。觀則同于外，感則異于內，當自用其力，使內外如一，出入此心而無間也。景乃詩之媒，情乃詩之胚，合而為詩，以數言而統萬形，元氣渾成，其浩無涯矣?！?/p>
[15]（ p1180）在這種境界中，主體和客體已無法分開，渾然而為一體。王夫之評謝靈運詩時說： “言情則于往來動止、縹渺有無之中，得靈蠁而執之有象； 取景則于擊目經心、絲分縷合之際，貌固有而言之不欺。而且情不虛情，情皆可景； 景非滯景，景總含情； 神理流于兩間，天地供其一目，大無外而細無垠?！盵18]（ p736）這也是主客不分的取向所在。
當代著名哲學家張世英先生從這個角度分析了中西美學思想的分野所在，他認為： “學者們一般都把審美意識放在主客二分關系中來討論： 有的主張審美意識主要來源于主體，有的主張審美意識主要來源于客體，有的主張審美意識是主客體的統一。不管這三種觀點中的哪一種。---實際上，審美意識是人與世界的交融，用中國哲學的術語來說，就是天人合一.這里的天指的是世界。人與世界的交融或天人合一不同于主體和客體的統一之處在于，它不是兩個獨立的實體之間的認識論上的關系，而是從存在論上來說，雙方一向就是合而為一的關系，就像王陽明說的，無人心則無天地萬物，無天地萬物則無人心，人心與天地一氣流通,融為一體，不可間隔的一體是唯一真實的?！盵19]（ p78）這也正是中國人的審美意識與西方審美意識的根本區別所在。
由“天人合一”的觀念出發，中國的文學作品中作為審美對象的“物色”,并非僅僅是客觀之景，而是一種充滿生命感的存在，這種生命感也非僅是個體的，而是宇宙自然所生發出來的。它們是化育流行的，是吸納了宇宙萬物的創造偉力的。在中國古代審美活動中，尤其是文學藝術審美中，情景的對應，其實并非是一對一的，而是主體浸染于造化的脈動之中。由詩人或藝術家的審美觀照而作為對象呈現在作品中的物象，給人的感覺，決非個體化的存在，而是“與天地為一”、“萬物一體”的整體性關聯。宗炳《畫山水序》中所說的“圣人含道映物，賢者澄懷味象。至于山水，質有而趣靈。山水以形媚道，而仁者樂?！盵9]（ p14）認為山水作為審美對象，是有生命力的，有靈趣的。陶淵明《時運》： “山滌余靄，宇曖微霄。
有風自南，翼彼新苗。洋洋平津，乃漱乃濯。邈邈遐景，載欣載矚?！蓖豸酥短m亭序》： “是日也，天朗氣清，惠風和暢，仰觀宇宙之大，俯察品類之盛，所以游目騁懷，足以極視聽之娛，信可樂也?！边@些敘述，都使人感到自然造化的生命力的脈息。這可以視為中國人的藝術審美方式的獨特之處，其中是貫通著中華美學精神的。
二
真善美高度統一的審美價值觀在中華美學中是核心的內容。中華美學精神的突出特點，還在于真善美的高度統一性。在中華民族的價值觀里，“真”不僅表現為客觀事物之真實，還表現在主體心靈的真誠無欺。因此，“誠”在中國人的觀念中是與真直接相關的理念。誠又和善是密切結合的，所以，真善美的統一，形成了完整渾然的境界。這在中國人的審美意識中是非常普遍的，這也是中國人所稟持的審美價值觀。真、善、美是人類不同的精神活動的范疇類型，它們之間不是等同的，卻又有著非常密切的關系。
在西方美學中，有的主張美與真的統一，如布瓦洛在《詩簡》中提出： “只有真才美，只有真才可愛?！?/p>
而作為德國古典哲學開創者的康德，則是以審美意識來統一真和善，認為自然界的秩序和道德領域的秩序有其同一性，此即審美意識，審美意識能體悟到自然界的必然性和道德自由之間超越性的統一。美不再受自然和道德的束縛。在海德格爾那里，美明顯居于比真高的地位。在中國人的美學思想中，真善美是高度統一的。這在儒家美學觀念中最為突出?？鬃又v“里仁為美”,就是最為典型的表述。在儒家思想中，仁是善的最高表現形態，“盡善盡美”也是美善統一的著名命題?？鬃佑种v“質勝文則野，文勝質則史，文質彬彬，然后君子”.[20]（ p89）文質彬彬是一個人的道德修養與其外顯的完美統一。葉朗先生對此闡發道： “孔子認為，一個人缺少文飾（ 質勝文） ,這個人就粗野了。一個人單有文飾而缺乏內在道德品質（ 文勝質） ,這個人就虛浮了。只有文和質統一起來，才成為一個君子。文和質的統一，也就是美和善的統一?！?/p>
[21]（ p47）頗為明確地道出了儒家美學思想的核心內涵。對于美和真的統一關系，在中國古代美學思想中也是非常普遍的，同時，真善美的統一，也在對真與美的關系中得到了體現。漢代思想家王充，斥“虛妄”而求“實誠”,首先是以真為美，同時也蘊含著善的價值取向在其中。如其指出在文學藝術創作中背棄真實的弊病所在： “世俗所患，患言事增其實； 著文垂辭，辭出而溢其真。稱美過其善，進惡沒其罪。何則？ 俗人好奇。不奇，言不用也。故譽人不增其美，則聞者不快其意； 毀人不益其惡，則聽者不愜于心。聞一增以為十，見百益以為千。使夫純樸之事，十剖百判，審然之語，千反萬畔?！?/p>
[22]（ p383）王充主張“文以章善”,反對徒事筆墨華麗而無關善惡之實的文風，認為： “夫文人文章，豈徒調墨弄筆，為美麗之觀哉？ 載人之行，傳人之名也。善人愿載，思勉為善； 邪人惡載，力自禁裁。然則文人之筆，勸善懲惡也。謚法所以章善，即以著惡也。加一字之謚，人猶勸懲，聞知之者，莫不自勉。況極筆墨之力，定善惡之實，言行畢載，文以千數，傳流于世，成為丹青，故可尊也?！?/p>
[22]（ p869）王充對于真善美統一的思想在中國美學中是頗具代表性的。真的概念不僅在于客觀事物的真實，更在于主體心靈的真誠無欺?！罢\”在中國哲學中具有非常重要的地位，它包含著真和善兩個方面的內涵?！吨杏埂防镎f： “唯天下至誠，為能盡其性； 能盡其性，則能盡人之性； 能盡人之性，則能盡物之性； 能盡物之性，則可以贊天地之化育； 可以贊天地之化育，則可以與天地參矣?！?/p>
[20]（ p32）《孟子》也說： “悅親有道，反身不誠，不悅于親矣。誠身有道，不明乎善，不誠其身矣。是故誠者，天之道也； 思誠者，人之道也。至誠而不動者，未之有也； 不誠，未有能動者也?！盵20]（ p282）孟子認為，如欲使父母雙親愉悅，最好的方法就是一個“誠”字，誠即真心誠意，只有誠才能使雙親感動。誠是真與善直接相通的關鍵。宋代著名理學家周敦頤以“誠”為作圣之根本：“誠者圣人之本。大哉乾元，萬物資始,誠之源也。乾道變化，各正性命,誠斯立焉。純粹至善者也。故曰： 一陰一陽之謂道，繼之者善也，成之者性也。元亨，誠之通； 利貞，誠之復。大哉易也，性命之源也?！薄笆?，誠而已矣。誠，五常之本，百行之源也。靜無而動有，至正而明達也。五常百行，非誠，非也，邪暗塞也。故誠則無事矣。至易而行難。果而確，無難焉。故曰： 一日克己復禮，天下歸仁焉?！?/p>
[23]（ p60）在周敦頤的話語中，誠是最大的善，也即“至善”.金代最為杰出的文學家元好問在其詩論中提出“以誠為本”的命題： “唐詩所以絕出于三百篇之后者，知本焉爾矣。何謂本？ 誠是也。---故由心而誠，由誠而言，由言而詩也。三者相為一，情動于中而形于言，言發乎邇而見乎遠。同聲相應，同氣相求，雖小夫賤婦孤臣孽子之感諷，皆可以厚人倫、敦教化，無他道也。故曰不誠無物?！痹谠脝柨磥?，詩歌創作最大的弊病便在于“不誠”,倘若“不誠”,詩歌便失去了最基本的功能和感人力量，所以他又指出： “夫惟不誠，故言無所主，心口別為二物，物我邈其千里，漠然而往，悠然而來； 人之聽之，若春風之過馬耳，其欲動天地感鬼神難矣。其是之謂本。唐人之詩，其知本乎，何溫柔敦厚藹然仁義之言多也?！?/p>
[24]（ p450）元好問所倡導的“以誠為本”,指的就是詩人情感的真切感人。如果不能表現出詩人的真情實感，作品就不會產生審美價值； 那些虛情假意之詩，在元好問看來，是令人作嘔的。他在《論詩三十首》第六首以潘岳詩為例： “心聲心畫總失真，文章寧復見為人。高情千古《閑居賦》，爭信安仁拜路塵?！?/p>
[25]（ p62）潘岳是南北朝時著名詩人，然人品卑污，諂事當時權奸賈謐，有望塵而拜的丑行。他的《閑居賦》卻儼然是一副清高超脫的形象。元好問把潘岳拿來當作“不誠”、“失真”的典型予以犀利的嘲諷。
清初大思想家、詩論家王夫之，對詩歌創作最重即時所見之真，他說： “身之所歷，目之所見，是鐵門限。
即極寫大景，如： 陰晴眾壑殊、乾坤日夜浮',亦必不逾此限。非按輿地圖便可云平野入清徐也，抑登樓所得見者耳。隔垣聽演雜劇，可聞其歌，不見其舞，而可云所演何出乎？ 前有齊梁，后有晚唐及宋人，皆欺心以炫巧?！盵16]（ p9）王夫之的評詩標準不免有些苛刻，而其以真作為詩美的價值尺度，則是非常鮮明的。
三
理性與感性的動態和諧是中華美學精神的要義。在審美活動中，理性與感性的關系是非常重要的內容。在西方美學思想中，理性與感性的關系時常處于緊張的狀態之中。美學本身是以人的感性為其研究對象的，因此，作為“美學之父”的鮑姆嘉通為美學劃定的范圍就是感性。但研究美學卻并非是感性能夠做到的，美學又是哲學的重要分支。很多思想家強調的是以審美為理性服務。如黑格爾所說的“美是理念的感性顯現”等。近代西方哲學非理性思潮崛起，如柏格森、佛洛伊德等人的理論在 20 世紀的美學理論中具有突出的代表性。反觀中國的美學思想，一向是以感性與理性的動態和諧為其基本格局。中國美學思想以“中和”觀念為其主流，如《中庸》所說： “喜怒哀樂之未發，謂之中； 發而中節，謂之和。中也者，天下之大本也； 和也者，天下之達道也。致中和，天地位焉，萬物育焉?！?/p>
[36]（ p18）《中庸》所說的“中和”,最重要的便是性和情的中和。這對中國美學的發展，有著至關重要的作用。從詩學來說，“吟詠情性”是詩的本體功能所系。劉勰稱詩之本義為： “詩者，持也，持人情性； 三百之蔽，義歸無邪： 持之有訓，有符焉爾?！?/p>
[8]（ p65）“情性”在中國哲學中是一對重要的范疇，而同時對美學來說，也具有重要的理論意義。情性合而為一，本身就已包含著感性和理性的中和與調節。情是人的自然情感，喜怒哀樂包含于其中； 性是人的形上本質，卻有著人之為人的道德理性。性情并舉，就是既有自然情感的發動，也有先驗理性的調節。情性統一，即為中和?？鬃铀f的“樂而不淫，哀而不傷”（ 《論語·八佾篇》） ,其實正是講感性與理性的協調。漢代大儒董仲舒明確提出“性情相與為一瞑。情亦性也”[26]（ p298）的命題，主張以性節情。魏晉時期著名玄學家王弼主張“圣人有情”,認為圣人也和常人一樣是有情的，“然則圣人之情，應物而無累于物者也”.[27]（ p639）圣人之情能在與外物接觸時不受外物的干擾，不陷溺于哀樂情感中不能自拔。王弼又提出“性其情”的命題： “不性其情，何能久行其正？ 是故始而亨者，必乾元也； 利而正者，必性情也?！?/p>
[27]（ p217）性其情，就是以性統率情。性情統一，在很大程度上就是感性與理性的和諧統一。詩學中的“吟詠情性”、“持人情性”,都是以中國思想史上的情性統一的觀念為其淵源的。北宋著名思想家張載，將情性問題與“文勢”聯系在一起，認為： “孟子之言性情皆一也，亦觀其文勢如何。情未必為惡，哀喜怒發而皆中節謂之和，不中節則為惡?！?/p>
[4]（ p323）張載提出情是性之所發，但是有“中節不中節”之別。情之所發必須合于道德理性，這也是宋代理學家所認同的普遍觀點。
中國的文學藝術理論中貫穿著儒家的教化思想，但又反對空洞抽象地言理，更不主張墮入“理窟”“理障”.南北朝時期著名詩論家鐘嶸批評玄言詩： “永嘉時，貴黃老，稍尚虛談。于時篇什，理過其辭，淡乎寡味?！?/p>
[28]（ p1）這種對忽視審美創造、空談性理的傾向的批判，在之后的藝術理論發展中是深入人心的。南宋著名詩論家嚴羽，以禪家妙悟為詩學根本，主張： “大抵禪道惟在妙悟，詩道亦在妙悟。---惟悟乃為當行，乃為本色?！?/p>
[29]（ p12）嚴羽還以下面這段引起相當大的爭議的論述，闡明了詩歌創作與理性思維的區別： “詩有別材，非關書也； 詩有別趣，非關理也。然非多讀書，多窮理，則不能極其至。所謂不涉理路、不落言筌者，上也。詩者，吟詠情性也。盛唐諸人惟在興趣，羚羊掛角，無跡可求。故其妙處透徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮?！?/p>
[29]（ p26）嚴羽認為詩歌創作有其特殊的材質，與書本知識無關； 詩歌創作有獨特的興趣，與理性思維不同。上乘之作應該是如那些盛唐詩歌那樣“羚羊掛角，無跡可求”的渾融審美境界。嚴羽的這種觀點，被有些論者斥之為神秘主義或非理性主義。其實，這也許是對嚴羽詩論的誤判。嚴羽雖然以“非關書也”“非關理也”作為詩歌的獨特思維方式，但他并不否認書和理在詩中的存在?！叭环嵌嘧x書，多窮理，則不能極其至”,認為詩人要達到最高的境界，恰恰是要讀書窮理的。與嚴羽活動時間很近的魏慶之編有《詩人玉屑》一書，錄有《滄浪詩話》的《詩辨》一篇，其中在“非關理也”后面又有“而古人未嘗不讀書，不窮理”,[30]（ p3）并非無據。在對詩史的整體性批評中，嚴羽更是倡導“詞理意興”的兼容全備。他說： “詩有詞理意興。南朝人尚詞而病于理； 本朝（ 宋朝） 尚理而病于意興。唐人尚意興而理在其中； 漢魏之詩，詞理意興，無跡可求?！?/p>
[29]（ p40）所謂“意興”,即他所說的“興趣”,具有感性性質的審美情致。他認為南朝人辭語綺麗卻缺乏理思，宋朝人則是長于理思而缺少神韻。嚴羽是最為推崇唐人之詩的，在他看來，唐人崇尚意興而理思則溶化于其中。嚴羽又稱漢魏之詩是“詞理意興，無跡可求”.是不是在嚴羽的詩學眼光中漢魏之詩高于唐詩呢？ 其實不然。嚴羽認為，詩的根本在于“妙悟”,漢魏之詩渾然天成，卻是未經妙悟的，而盛唐諸人之詩是妙悟的產物。如其所說： “然悟有淺深，有分限，有透徹之悟，有但得一知半解之悟。漢魏尚矣，不假悟也。謝靈運至盛唐諸公，透徹之悟也。他雖有悟，皆非第一義也?！?/p>
[29]（ p12）在其看來，漢魏之詩雖好，卻是天然的初始狀態，沒有經過悟的過程，即所謂“不假悟也”,而盛唐之詩則是悟的最高境界：“透徹之悟”.所謂“悟”,必然是有理性的產物的。嚴羽所說的“理”,就是理性之“理”.中國古代的文學藝術所言之“理”,有時并非是理念之理，而是“物理”,但同樣是可以抽象出來的理。在古人的審美創造思想中，理最好是包含在感興和神采之中的。如宋代畫家董逌談到對題材的觀察時說： “觀物者莫不先窮理，理有在者，可以盡察，不必求于形似之間也?！?/p>
[31]（ p264）此處所言之理，則是“物理”,但也是經過了主體的抽象過程的。清初大思想家王夫之論詩重“理”,在《姜齋詩話》中，王夫之高度推崇謝靈運之詩說： “謝靈運一意回旋往復，以心思理，吟之使人卞躁之意消?！缎⊥稹芬植粌H此，情相若，理尤居勝也。
王敬美謂詩有妙悟，非關理也。非理抑將何悟？”[16]（ p30）此間王夫之對于謝詩的評價，已經上升到對詩中之理的普遍性思考。所謂“妙悟”的內容和結果，必然與理性有關。但王夫之所說的理，卻有著獨特的規定性，即并非那種純粹抽象的義理即“名言之理”,如說： “王敬美謂詩有妙悟，非關理也.非謂無理有詩，正不得以名言之理求之耳?！?/p>
[16]（ p30）“名言之理”正是邏輯思維的理性概念，認為詩中之理不能是邏輯思維的產物。王夫之認為詩并非與理對立，二者并不相互排斥，但詩之理不是那種“名言之理”,而應是“神理”.王夫之所言“神理”是蘊含在感性形象中的理，具有明顯的動態性。如說： “以神理相取，在遠近之間。才著手便煞，一放手又飄乎去?！?/p>
[16]（ p6）王夫之認為理是詩中的最高意蘊，但詩不能“死于理中”,其評謝靈運詩說： “理關至極，言之曲到。人亦或及此理，便死理中，自無生氣。此乃須捉著，不爾飛去?！?/p>
[18]（ p742）在他看來，“神理”對詩歌來說是至關重要的，是詩的靈魂。他論詩說： “神理流于兩間，天地供其一目。大無外而細無垠。落筆之先，匠意之始，有不可知者存焉，豈徒興會標舉，如沈約之所云者哉！ ”
[18]（ p736）王夫之所言的“神理”,遠非那種以知性分解所得到的抽象之理，而是超以象外、廣遠精微的精神實體。清代詩論家葉燮論詩也以“得古人之興會神理”[17]（ p10）為標準，又將描寫對象的客觀事物析為理、事、情三大要素，如： “曰理、曰事、曰情三語，大而乾坤以之定位，日月以之運行，以至一木一草一飛一走，三者缺一，則不成物?！?/p>
[17]（ p21）葉燮又以情與理的高度融合為詩之至境： “夫情必依乎理，情得然后理真。情理交至，事尚不得耶！ 要之作詩者，實寫理事情，可以言言，可以解解，即為俗儒之作。
惟不可名言之理，不可施見之事，不可徑達之情，則幽渺以為理，想象以為事，惝恍以為情，方為至理至理至情?！盵17]（ p32）主張感性與理性的統一和動態的和諧，在中國美學思想中是普遍存在的，也對文學藝術有著廣泛的影響。
四
超越模仿現實的意象與意境追求是中華美學精神的藝術表征。西方的審美意識，是以模仿說為主導的，為從古希臘時期就開啟了源頭，藝術品或詩應該是對現實的模仿。模仿而至最佳，便是典型?；蛉邕_芬奇所說的“第二自然”.而中國人普遍化的審美創造觀念，則是以意象和意境的生成為上乘，故而就與西方的美學精神有著深刻的差異?！兑讉鳌分姓f的“觀物取象”,對于中國美學來說，具有開端的意義?！兑讉鳌分姓f： “古者包犧氏之王天下也，仰則觀象于天，俯則觀法于地，觀鳥獸之文，與地之宜，近取諸身，遠取諸物，于是始作八卦，以通神明之德，以類萬物之情?！盵32]
這可以說是中國美學中意象觀念的來源。著名美學家葉朗先生在其美學論著中以意象為核心范疇，并把它作為審美意識的本體觀念。
對于中國美學的普遍性觀念而言，是揭示了中華美學精神的特質的。葉朗先生認為： “中國傳統美學一方面否定了實體化的、外在于人的美,另一方面又否定了實體化的、純粹主觀的美,那么，美在哪里呢？ 中國傳統美學的回答是： 美在意象。中國傳統美學認為，審美活動就是要在物理世界之外構建一個情景交融的意象世界，即所謂山蒼樹秀，水活石潤，于天地之外，別構一種靈奇,所謂一草一樹，一丘一壑，皆靈想之獨辟，總非人間所有,這個意象世界，就是審美對象，也就是我們平常所說的廣義的美?！?/p>
[33]（ p55）葉朗先生對中國傳統美學的這種認識，關系到美的本體觀，也體現了中國美學精神的一種特質?！吨芤住分?，意象越來越成為中國的文學藝術審美創造方面的主要追求。魏晉南北朝時期的著名文論家劉勰在《文心雕龍·神思》篇中所提煉出來的： “然后使玄解之宰，尋聲律而定墨，獨照之匠，窺意象而運斤： 此蓋馭文之首術，謀篇之大端?！边@是最早把意象作為一個完整的審美范疇提出，對其后的文學藝術影響甚為深遠。魏晉南北朝時期的著名畫家宗炳在畫論名作《畫山水序》中提出“澄懷味像”,這個像，指畫家所攝取的山水之像。唐代詩人王昌齡《詩格》中談到創作狀態時說： “久用精思，未契意象?！彼究請D《二十四詩品》中也說： “意象欲出，造化已奇?！碧拼娬摷乙蟓[編選《河岳英靈集》，以“興象”之有無作為評選詩歌是否佳作的標準，如評陶翰詩“既多興象，復備風骨”; 評孟浩然詩“無論興象，兼復故實”.所謂“興象”,是由感興而得的意象，是意象的一種類型。正如葉朗先生所指出的： “所謂興象,就是按照興這種方式產生和結構的意象?！?/p>
[21]（ p263）在詩歌創作領域，意象的觀念已經相當普遍。
書畫論中也多有意象的范疇出現。張懷瓘《文字論》中說： “探彼意象，入此規模?！币砸庀笞鳛槲膶W創作基本要素，成為廣泛的存在。
與意象密切相關的是意境成為中國美學的核心范疇。意境觀念離不開意象的觀念。如葉朗先生所指出的： “象與境的區別在于象是某種孤立的、有限的物象，而境則是大自然或人生的整幅圖景?！?/p>
[21]（ p270）唐代詩人劉禹錫提出“境生于象外”,高度概括了象與境的關系。到近代王國維倡導“境界”說，則使境界成為中國美學最有代表性的核心范疇。從唐代到清代，有許多文學家藝術家以意境論藝，使意境成為中國美學最有代表性的核心范疇。認為意境是堪與西方的“典型”概念相抗衡的中國美學范疇，是學術界頗有代表性的認識。意象和意境，在藝術作品的層面充分體現著中國美學精神。
習近平同志在文藝座談會上的講話，將“中華美學精神”作為一個當代中國美學思想建設的總體概念加以倡導，是高度概括的。既有深厚的歷史感，更有強烈的時代感。對于當下中國的文學藝術事業和文化繁榮來說，具有非常重要的指導意義，同時，對于美學理論研究，開拓了嶄新的研究視野和更為廣闊的思路。目前來看，關于“中華美學精神”的內涵，尚無一致的理論界定，有待于我們的深入理解和探討。本文嘗試對于中華美學精神的特質加以粗淺的分析和描述，以期對此理論命題得到更為深入的理解。
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