宋代書畫美學較唐五代有了新的進展，如郭熙、蘇軾、黃休復等人的藝術思想更加受到重視；大約同時期的沈括，在書畫理論方面亦有一定成就，可以與宋代其他理論家相互參照，但對其研究還非常薄弱，本文將就此展開探討。
沈括是宋代科學家，晚年所著的《夢溪筆談》被譽為“中國科學史上的坐標”?！端问贰ど蚶▊鳌吩u他：“博學善文，于天文、方志、律歷、音樂、醫藥、卜算，無所不通，皆有所論著?！鄙蚶ㄔ谒囆g理論方面亦有所闡發。樂學方面有《樂論》《樂器圖》《樂律》等著作，均佚。書畫理論雖未臻系統，但往往探幽發微，見解獨到，其書畫美學思想主要體現在“傳神”觀、“妙理”觀及二者的融合方面。
一、書畫之妙，當以神會：沈括的“傳神”觀
自東晉顧愷之提出“四體妍媸本無關妙處，傳神寫照正在阿堵中”（《世說新語．巧藝》）以來，“傳神說”成為一條重要線索，但當時只體現在人物畫上。南朝謝赫六法中的“氣韻生動”可以說是對傳神說的發展，突破了人物畫的限制。同時的王僧虔在《筆意贊》中論道：“書之妙道，當以神彩為上，形質次之”，把“傳神”延伸到書法品評上。沈括以敏銳的視角，繼承了傳神說，并將書畫傳神之說合而為一“，書畫之妙，當以神會，難可以形器求也”。
理論源于實踐。沈括在四十五歲時繪過有關契丹道里險要的圖\\(見《宋史·沈括傳》\\)，四十六歲開始，到五十七歲編成《天下州縣圖》[2]992。他所作的《圖畫歌》就是題畫詩，計五百六十六言，敘述各家畫派種類、特色?？梢韵胍?，他書畫收藏頗豐，達到了“予家所有將盈車，高下百品難俱書”的富有程度。這些都說明沈括有可能從事過書畫創作，至少在書畫收藏方面付出了很大精力。他的傳神觀正是在他的審美實踐中得以應用和展開的。如《圖畫歌》中有“花竹翎毛不同等，獨出徐熙入神境”句，又如贊揚徐易畫魚“鱗鬣如生頗難學”，曹霸畫馬“馭人相扶似偶語”，張僧繇畫龍一點雙目，“即時便有雷霆驅”等，這些都說明他在論畫中對傳神的重視。論書法亦然。沈括的傳神主張強調“活”“生動”“栩栩如生”，反對死板無生氣，“譬若三館楷書作字，不可謂不精不麗；求其佳處，到死無一筆，此病最難為醫也”。三館（一般指昭文館、集賢殿和史館）楷書精麗有余，追求整飭、勻稱，這是形質上的特點，實際類似于明清時期的“館閣體”。由于風格僵化，缺少生機，在明清及以后的書壇上備受詬病。而早在宋朝時期的沈括對此已有深刻的認識，足見其思想之敏銳超前?！暗剿罒o一筆”的批評可謂尖銳。值得一提的是，他拈出一個“筆”字———當指“筆法”“筆意”“筆趣”之類———無筆即筆法單調，筆意筆趣缺失，實際就是有形無神。黃庭堅亦說“蓋字中無筆，如禪中無眼，非深解宗理者，未易及此”[1]357。沈括正是從其傳神觀的主張出發，與黃庭堅之說異曲同工，見解可謂精當。
傳神與氣韻是密切相關的，或可合稱為“神韻”。沈括說：“最愛王維畫《黃梅出山圖》，蓋其所圖黃梅、曹溪二人，氣韻神檢，皆如其為人。讀二人事跡，還觀所畫，可以想見其人?！盵2]544無論書法還是繪畫，如果片面追求形質，都有可能導致神韻的不足或喪失，成為難醫之疾。神韻是一種活潑潑的生命律動，是靈魂，能體現作者的情感、意趣和美學追求，沈括對此有深刻的體認。
二、理須有別，迥得天機：沈括的“妙理”觀
兩宋時期的文論、書論、畫論多涉及“理”這一范疇，在沈括的書畫思想中也有著清晰的反映：畫牛、虎皆畫毛，惟馬不畫。余嘗以問畫工，工言‘：馬毛細，不可畫?！嚯y之曰：‘鼠毛更細，何故卻畫?’工不能對。大凡畫馬，其大不過盈尺，此乃以大為小，所以毛細而不可畫；鼠乃如其大，自當畫毛。然牛、虎亦是以大為小，理亦不應見毛，但牛、虎深毛，馬淺毛，理須有別?！舢嬹R如牛、虎之大者，理當畫毛，蓋見小馬無毛，遂亦不畫此，此庸人襲跡，非可與論理也?！秹粝P談·書畫》為什么畫老鼠要畫毛，而畫牛、馬二虎則不需要畫毛呢?沈括的解釋非常清楚，即因為畫牛、馬、虎，都是“以大為小，理不應見毛”，“鼠乃如其大，自當畫毛”；那既然牛馬大小相類，為什么牛畫毛而馬不畫，沈括的回答是牛色深馬色淺之故。哲學上的“理”用以解釋宇宙人生之大道，而藝術上的“理”往往就在生活本身。哲學上的理被“生活化”后將為現實事物提供一個“合理”的闡釋。結尾處沈括提到了兩個“理”字（“理當畫毛”“無與論理”），皆指生活之理。再如：……山水之法，蓋以大觀小，如人觀假山耳。若同真山之法，以下望上，只合見一重山，豈可重重悉見，兼不應見其溪谷間事。又如屋舍，亦不應見其中庭及后巷中事。若人在東立，則山西便合是遠境；人在西立，則山東卻合是遠境。似此如何成畫?李君蓋不知以大觀小之法，其間折高、折遠，自有妙理，豈在掀屋角也?！秹粝P談·書畫》沈括拈出“妙理”一詞，“妙”是一種意味深長的美，妙理即超越物理之上的藝術真實。在評價僧巨然的畫時，沈括也說“祖述源法，皆臻妙理”。這里提到的“妙理”，實際上閃爍著道體的光輝，如《周易集解》所言：“天地萬物皆有形質。就形質之中有體有用。體者，即形質也；用者，即形質上之妙用也。言有妙理之用以扶其體，則是道也”。
在繪畫上，理不僅指生活、自然之理，還有藝術之理。理須有別，故能迥得天機。以“佛光乃定果之光，雖劫風不可動，豈常風能搖”的道理來說，“佛身光”應是常圓的。所以沈括說“，畫工畫佛身光，有匾圓如扇者，身側則光亦側，此大謬也。渠但見雕木佛耳，不知此光常圓也。又有畫行佛，光尾向后，謂之順風光，此亦謬也?！?/p>
王維將桃、杏、芙蓉、蓮花同布一景，在雪中畫上芭蕉，這顯然不合“理”，但在沈括看來，卻是“得心應手，意到便成”之作，并認為“此難可與俗人論也”。在事理（物理）和畫理（藝理）之間，或說在自然規律和藝術規律之間，沈括顯然傾向于后者。
關于書法的“理”，沈括亦有明確論述：“世上論書者，多自謂書不必有法，各自成一家。此語得其一偏。譬如西施、毛嬙，容貌雖不同，而皆為麗人；然手須是手，足須是足，此不可移者。作字亦然，雖形氣不同，掠須是掠，磔須是磔，千變萬化，此不可移也。
若掠不成掠，磔不成磔，縱其精神筋骨猶西施、毛嬙，而手足乖戾，終不為完人。楊朱、墨翟，賢辯過人，而卒不入圣域。盡得師法，律度備全，猶是奴書；然須自此入。過此一路，乃涉妙境，無跡可窺，然后入神”[2]955。這段話對“書不必有法”提出了批評，對當時過分“尚意”書風起到了辨正糾偏的作用。書法可有不同風格，可以抒不同的情，寫不同的意，但根本的法是“不可移”的，這里強調的法就是理，或者說是通向理的。
三、神超理得，造理入神：沈括的“神理融合”觀
在沈括的書畫美學思想中，涉及到“形”“神”“理”“意”等基本范疇。形乃自然之形，神是作品之神，理為合藝術之理，意為發作者之意，因而溝通了作者、作品和外部世界的聯系。沈括對理的重視與對神的強調一直聯系在一起，在處理神理關系時具有明顯的融合傾向，“書畫之妙，當以神會，難可以形器求也”，是突出“神”的重要性，緊接著又說“世之觀畫者，多能指摘其間形象、位置、彩色瑕疵而已，至于奧理冥造者，罕見其人”，這與蘇軾的“而至于理，非高人逸才不能辨”的觀點如出一轍，都說明“理”是難的，能領會其中奧義的人很少。沈括尤愛王維畫，并稱《袁安臥雪圖》中雪中芭蕉畫，“其理入神，迥得天意”。這個其理入神的“理”是沈括本人對王維畫所理解的“理”，俗者不懂其理，自然無法領會“其理入神”的境界。沈括討論書法時作了一個形象比喻，“譬如西施、毛嬙，容貌雖不同，而皆為麗人；然手須是手，足須是足，此不可移者”，這是基本之理，然后“過此一路，乃涉妙境，無跡可窺，然后入神”，這顯然是由理通向神的主張，強調理與神的統一。沈括試圖溝通作品的“神”與觀者所能悟出的“理”，從而達到神超理得、造理入神。理是以自然形質（形象、位置、彩色）為基礎的藝術之理，神則是理的色彩或表現狀態。神與理可以相輔相成，相得益彰。但二者的溝通須建立在“形”的基礎之上；無形之理與無理之神是沒有意義的；而突出傳神往往在一定程度上損傷作品的形———比如繪畫中大寫意作品、書法中的大草作品———但“失形”而不“失理”，超于形后而合于理，合于理后而達到神。理既是對形的超越，也是對神的約束；神既是形的靈魂，也是理的升華。形、理、神本質上是統一的。而“世之觀畫者”往往不能理解于此，就是不懂神理相融的道理，這正是讓沈括感慨的原因。
中國書畫美學思想是建立在一系列審美范疇基礎之上的，諸如道、氣、形、神、理、意等等，東晉顧愷之就提出了形神關系的命題，此后關于各種范疇關系的討論一直延續下來。沈括在繼承“傳神論”的基礎上，對神與理的關系提出了獨到見解，他認為形與理的關系實際上是形神關系、形意關系、形理關系等問題的延續和發展，這不能不說是對中國古典書畫美學的一個貢獻。
參考文獻：
［1］黃簡.歷代書法論文選 上［M］.上海：上海書畫出版社，1979.
［2］胡道靜.夢溪筆談校正［M］.上海：古典文學出版社，1957.
