佛教壁畫是敦煌莫高窟藝術群落的重要組成部分，也是兼具佛家宗教內涵的無二奇寶，其數量豐富、質量上乘，單以外在繪畫的表現而言，遠望則各種佛教人物栩栩如生、各類佛教風景旖旎神秘，可謂滿目錦繡、華美絕倫，近觀則可以細膩地感受到其線條畫法的簡約多變、色彩運用的鮮明奔放。而在其內在的佛教人文內涵的彰顯上，博大精深、空靈醇淡的禪機哲理的充分釋放，又使得人物、器物以及風景等文化元素與繪畫本身完美交融、凝聚一體，繼而也在綜合藝術的構筑呈現上形成了綺麗典雅、精致華美的藝術特色。本文將以具體細致的代表性佛教壁畫畫為解析對象，對莫高窟佛教壁畫的外在繪畫表現與內在文化意蘊進行探索。
一、外在繪畫表現
莫高窟佛教壁畫始現于公元四世紀中后期的北魏，在其后的西魏、北周和隋初都不斷有民間畫匠在此作畫，這一時期的佛教壁畫整體呈現出了線條粗獷不拘、色彩淡遠稀少的古樸意蘊。到了唐初，整體則呈現出線條精致細密、色彩秾麗堂皇的別樣韻味。這兩大流派的繪畫風格奠定了莫高窟佛教壁畫在外在繪畫表現形式上的基本觀感，即基本畫法線條的統一工整與色彩渲染運用的豐富多元。
（一）基本畫法統一工整
莫高窟佛教壁畫的基本畫法多用線描，無論是早期北魏較為單一粗陋的零散畫作，還是中后期盛唐時期精致華美的規模繪制，都無一例外地將“曹衣描”“游絲描”“琴弦描”“混描”“行云流水描”等所謂的“十八描”作為勾勒佛教人物體征、描繪佛教器物形態以及描摹佛教風景景觀的不二首選，這一層面表現地較為統一。
譬如繪制于北魏時期的253號、254號石窟的佛教壁畫中的佛像、菩薩、弟子的衣衫紋路都采用了流暢連貫的“曹衣描”“游絲描”，線法簡約靈動、不假雕飾，給人以灑脫清絕的觀感。其中佛祖端坐蒲團之上，其軀體用細筆作描，黑色的邊線綿延四尺而不斷絕，臉部多用中鋒描，點畫輕快，四肢則用側筆描出，極顯圓潤。而灰色的衣理層層堆疊，猶如流云，卻無冗雜繁亂之感，不得不感嘆其高妙畫法。菩薩與眾弟子則站立于佛祖的兩側以及下方，其軀體多呈現出傾斜姿態，統一使用了較為揮灑自如的“游絲描”，菩薩的四肢比佛祖略顯瘦小，然用線描自上而下進行游走勾勒，則又顯得頎長挺拔，與下方的眾弟子形成鮮明對比，其衣裳的紋理更為靈動細密，多層次、多褶皺，卻也不顯雜亂，盡管在衣裳下擺處的描法處理較為粗疏，卻也彰顯出一種古樸曠達之美。余下的眾弟子則身形矮小，多為匍匐跪拜之姿，描法也略顯奔放，細筆游絲般地勾勒出其后背、頭部以及四肢，衣衫紋理也較為簡單，從而也與佛祖以及菩薩的精細衣服紋理形成了呼應、對照。
基于同樣類似描法而大有演變的石窟壁畫則多開鑿并繪制于隋唐時期，這一時期的壁畫畫法呈現多元態勢，不再單一局限于一種或者數種描法，尤其以初唐乃至盛唐的百年盛世為最。以繪制于初唐高宗永徽初年的112號、366號等佛窟壁畫為例。兩座石窟壁畫均以飛天、天王、金剛、力士以及神像群像為主，交叉采用了“行云流水描”“鐵絲描”“竹葉描”“減筆描”等多種描法，畫像的衣裳的線法細密精巧、脈絡縱橫，各種細節紋路有條不紊、清晰可見，整體觀之衣袂如飛、裙帶飄灑，給人以浮空飛升的輕盈之感。譬如112號石窟的飛天群像就集中采用了細密飄逸的“行云流水描”，其中飛天的衣帶用細筆連筆而描，圓潤無跡，顯得翩翩浮動，又用側鋒描出其瘦長的四肢，靈動之態躍然紙上，加之著重中鋒描出了飛天的雙手，其倒撥琵琶的姿態則更顯柔婉優美。366號石窟的壁畫則主要采用了“鐵絲描”“竹葉描”這兩種描法對天王、金剛、力士等進行描繪，整體手法變化多端、密而不亂，其中天王的各種騰空浮動的衣帶尤為引人注目，充分凸顯了“鐵絲描”的柔韌連貫。而在金剛和力士的衣裳紋理上，又多用層次鮮明的“竹葉描”，繼而體現出了眾佛飛升浮動的神秘之感。
（二）色彩渲染豐富多元
在色彩渲染的運用布局上，莫高窟的佛教壁畫則明顯呈現出了濃淡繁簡較為明顯的多元對比。石窟初期的佛教壁畫多以魏晉淡彩為師，色彩單一淡遠，多用淺青、淡朱、灰白以及烏，顯得清淡古樸，成于北魏、西魏的佛教壁畫多為此類，263號、275號即為其代表，雖然年代久遠、歷經破壞，但佛像的臉部、頸部、四肢等體征仍可辨識，神態自然祥和，衣衫紋理清晰，色彩也多呈現淡雅疏淺的青、白、朱等色，整體顯得淡雅樸素，與石窟的幽深相呼應。
及至隋唐，則崇尚濃色重彩，色調富麗華美，常用朱紅、深藍、碧綠、褚白等色，整體畫面鮮亮精致，人物神態慈愛而不失威嚴，輝煌典雅的高貴雍容之氣撲面而來。典范代表為盛唐時期的《觀無量壽經變》《彌勒經變》以及《東方藥師變》等所在的14個洞窟的佛教壁畫。其中《觀無量壽經變》作于女皇武則天圣歷年間，此圖意取“九品往生、生息不廢”的眾生繁衍、慈悲處世之理念，以圓潤柔和的線法、鮮亮明艷的色彩繪制了大量具備象征意味的蓮花、童子、僧眾以及善男信女等主要人物，其中全開、半開以及含苞的蓮花分別采用朱、粉、褚三色交叉涂染，蓮花花瓣鮮嫩肥厚、開合自然，花蕾則用亮朱點染，極為醒目。童子、僧眾以及善男信女的臉部、四肢多用亮白，眉毛用細筆中鋒描出，眼眸用烏色點染，鼻梁、四肢又用亮白罩染，衣裳的紋理細節用側鋒細筆描出，層次堆疊，接著再用朱、藍、紫等重彩進行大面積涂染，從而使其整體呈現出了神情奕奕、體態飽滿的健美之態，可謂栩栩如生而活色生香，令人沉醉其中而流連忘返。
二、內在文化蘊涵
佛教教義博大精深、典故眾多繁雜，其所闡釋的禪機高妙透徹，涉及大量對人生、世界乃至宇宙的哲學思考，具有很深的文化內涵與藝術感染力。莫高窟的佛教壁畫在完成對于外在繪畫的表現改進的同時，也兼顧把握了佛教的人物神獸、傳說典故等在壁畫作品之中的融合體現，繼而也使得壁畫作品不再是單一純粹的線條勾勒與色彩涂抹，而是深具鮮活靈動、悠揚醇厚的文化蘊涵的多元藝術表現形式。統觀之下，莫高窟佛教壁畫的內在文化蘊涵主要包括人生處世之態度、世界永恒之思維以及自然辨證之理念三個層面，其中尤以西魏至中唐之間的壁畫作品的禪機文化蘊涵最為深厚醇正。
（一）人生處世，謙遜從善
佛教自西漢初年傳入中國，歷經兩漢、魏晉乃至北魏數朝統治階層的扶植推廣，在北魏一統北國之初已然成為天下宗教之首，與南朝的道教形成分庭抗禮之勢。而佛教文化廣泛涉及的人生、世界以及自然的精神理念也得以迅速在社會各個階層傳播開來，并被既有的藝術形式所吸納、演變，莫高窟佛教壁畫即為其中結合再造之典范。涉及人生處世之態度這一層面的壁畫多產于北朝西魏至隋初，多以一位佛祖、兩位菩薩或者四位菩薩的圍坐說法的形式出現。譬如第249窟的禪機說法圖即為一位佛祖、四位菩薩，該作作于西魏初期，線條稀疏、色彩明快，一位體型清瘦而頎長的佛祖端坐圖中心，眉目微揚、雙手外攤，四位同樣清瘦而略顯矮小的菩薩分布其四周，呈拱月之態，雙手合十、恭敬聽法，圖左上方有題跋曰“毗楞竭梨王演說眾生謙處世、思己過、多從善緣”，此圖取自印度本土的毗楞竭梨王成佛訓導弟子的佛教故事，旨在宣揚人生處事之謙遜，多自省己身，并多助人、結善緣，這在教誨世人謙虛謹慎、虛心好學、助人結緣層面具有一定的積極意義。
（二）信念為重，權威至上
在西魏乃至隋朝之后，宣揚世界永恒以及自然辨證的思維理念開始大行其道，并一度凌駕于佛教人生處世禪機的主流導向之上，及至盛唐的武后、睿宗和玄宗之時，國力昌盛、經濟繁榮，一派太平治世的輝煌景觀，使得統治階層開始大量興建廟宇、繪制壁畫，以達到弘揚佛法、教化萬民的政治目的。武后和玄宗在位時期，莫高窟的佛教壁畫的批量繪制達到了頂峰，其所蘊含的佛教文化也更為深邃多元，在宣揚天下萬物生息不止的同時，集中增強了對于佛教神話人物個人權威性的再現與鞏固。作于唐玄宗開元中期的大型壁畫《東方藥師變》為個中代表，該作取自傳說之中東方藥師度世度人的經典故事，東方藥師佛法宏大無邊、可知過去、未來，世間眾生若虔誠供奉、追隨其后，堅信其信念意志之說，則可祛除傷病、規避禍亂。該畫作中的藥師琉璃光佛眉目威嚴、姿態端正，通體披朱色法袍，左手輕撫其膝蓋，右手已然殘缺，不過仍可辨別其伸展之態。在其頭像右上有數排讖語，依稀可識為“藥師出東方萬象，無常恨、不覺怨、參苦生、長忍讓，念生乃度眾生平等，眾生心向，無色乃恒”等，其旨在闡釋信念與意志力對于人生擺脫苦難的巨大效用，具備較為精深的佛法禪機，同時也宣揚了信仰的絕對權威性。
通過對敦煌莫高窟佛教壁畫在外在繪畫表現形式、內在佛教文化宣揚這兩個層面的探究與解析，我們可以歸納出其綜合藝術構筑的輝煌綺麗與精致典雅，具備很高的觀賞美觀與人文特質。持續探索莫高窟佛教壁畫的內外韻致，全面釋放莫高窟佛教壁畫的藝術價值，不僅有益于敦煌石窟佛教壁畫的研究，也有助于現代佛教壁畫藝術的創新、改進。
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