一、民國時期中國畫創新的原因

自1840年的鴉片戰爭開始，中國就逐漸淪為半殖民地和半封建社會。在西方現代文明和工業浪潮的沖擊下，中國的文人志士們紛紛從玄學思想和引經據典中驚醒過來，開始舉起了“經世致用”大旗，先后提出了“師夷長技以制夷”“中學為體，西學為用”等主張，開始逐步學習和接納西方的思想和文化。作為中國傳統繪畫形式的中國畫，雖然有著悠久和燦爛的發展歷史，但是到了清末已步入了耄耋之年，整個畫壇呈現出了一片死氣沉沉的景象。在內外因的雙重作用下，眾多中國畫家也積極探索中國畫的新出路，明確提出了國畫改革和學習西方繪畫等主張，使中國畫迎來了自誕生以來最全面、最深入的一次創新。

二、民國時期中國畫的創新分析

1.京派在觀念上的創新

自明代以來，北京就一直是中國政治和文化的中心，更是中國畫藝術的重鎮。當時聚集在北京的畫家們主要有呂徵、陳師曾、徐悲鴻、鄭錦清、蔣兆和等人，他們之中既有長期生活在北京的本土畫家，也有海外留學歸來的新銳畫家，因相關活動都在北京展開，所以被稱為是“京派”。在當時新文化運動的影響下，京派畫家們主要從理論方面對中國畫的發展進行了思考和探索，實現了中國畫觀念上的創新。

首先是“革命說”。20世紀初的新文化運動，讓整個文藝界都充斥著“革命”的聲音。陳獨秀和呂徵最先提出了中國畫革命的口號。陳獨秀雖然是一位政治家，但是卻有著很深的繪畫造詣。作為新文化運動的領導者，他從文化革命的角度對中國畫發展提出了自己的看法，認為中國畫要具備一種革新的思想，徹底打倒以清朝“四王”為代表的守舊派，讓中國畫煥發新的生機和活力。從日本留學歸來的呂徵則為這場革命制定出了粗略的實施方案：其一是對中國畫的歷史發展進行總結；其二是對西方美術進行全面的研究；其三是將兩種繪畫相對比；其四是在此基礎上探求中國畫新的發展之路。

雖然兩人在具體內容和措施的論述上都比較寬泛，但是他們這種方向性的呼吁和倡導，無疑為專業角度的中國畫創新奠定了一個良好的基礎。

其次是折衷說”。如果說“革命說”為中國畫的發展指明了方向，那么徐悲鴻、鄭錦清等人的“折衷說”則真正從一個畫家的角度對中國畫的發展進行了思考和探索。作為當時中國畫壇的領軍人物，徐悲鴻在《中國畫改良論》中指出：“古法之佳者守之，垂絕者繼之，不佳者改之，未足者增之，兩方畫之可采入者融之”。

即充分繼承中國畫所形成的優良傳統，改進其中的不足之處予以，特別是在與西方繪畫的比較過程中，要予以積極的吸收和借鑒，其中的“守、繼、改、增、融”等都是明確的中西折衷主張。在這種觀念的指導下，他將西方寫實主義引入了傳統的繪畫中，創作出了多部有著鮮明折衷風格的佳作。除了徐悲鴻之外，鄭錦清也是“折衷說”的堅定支持者，他提出中國畫應該首先向日本學習，因為日本傳統繪畫和中國畫相類似，正是通過對西方繪畫的學習后才獲得了新的發展，其發展道路和模式完全可以為中國畫所效仿。這些觀點和主張，都使畫家們對中國畫的本質特征和時代特點有了更全面的認識，為后續的創新實踐打下了堅實的思想基礎。

2.海派在形式上的創新

海派是“上海畫派”的簡稱。民國時期，上海是和北京齊名的南方大都市，文化發展也比較繁榮。趙之謙、虛谷、蒲華、任頤、吳昌碩等多位名家都在上海居住和進行創作。因很多畫家之間都是師徒或好友的關系，且彼此之間的交流十分密切，所以逐漸有了“海派”的稱謂。相對于京派的觀念創新來說，海派畫家更注重實踐創新，他們主動將一些西方繪畫技法運用到中國畫創作中來，從而形成了民國時期中國畫形式方面的創新。

如透視。透視是對畫面立體感和空間感的表現。作為西方繪畫來說，所采用的均是焦點透視法，即整個畫面只有一個焦點，所有畫面表現都以這個焦點為中心。

而中國畫所采用的是散點透視法，整個畫面處處是都是焦點，畫面的多個部分都可以成為一件獨立的作品。海派畫家集兩者之長，在同一幅作品中兼用兩種透視法，獲得了全新的畫面效果。如以畫馬著稱的趙叔孺就是最先兼用這兩種透視法的中國畫家之一?！洱堮R精神圖》中，畫面中的兩匹駿馬居于整個畫面的中間處，而且采用了寫實處理，顯然是畫面的焦點所在。但是駿馬身后的山石和樹林卻是一幅典型的山水畫，自然采用了散點透視。兩種透視法的融合，既突出了畫面的焦點，又有著中國畫特有的氣韻，可謂是一種有機的融合。

又如設色。相對于中國畫的顏料來說，西方繪畫中的顏料更加豐富，可塑性也更強。所以很多海派畫家大膽地將西方顏料直接用于中國畫的創作中。如吳昌碩，他對“西洋紅”十分喜歡，認為中國畫顏料中的紅色要么靈動不足，要么厚重有余，而“西洋紅”正結合了兩者的優點，所以吳昌碩便成為了在中國畫中運用“西洋紅”的第一人。他的花鳥畫之所以讓人覺得逼真和艷麗，就是因為對這一西方繪畫色彩的有機運用。

再如筆墨。筆墨是中國畫中的精髓，對造型有著直接的影響。民國時期，多位海派畫家都認為中國畫的造型過于追求寫意，應該適當向寫實側重，獲得寫實和寫意的平衡。所以他們在筆墨上對西方繪畫中的速寫和素描進行了有機的借鑒。以畫金魚著稱的王亞塵就創造了“速寫加寫意”的筆墨造型法，他先用西方繪畫中的速寫技法勾勒出金魚的輪廓和形態，然后用寫意法描繪出金魚的意趣和情態，既給人以真實之感，又絲毫不顯呆板。由此可見，受到歷史、地理、人文等多方面的影響，海派畫家更側重于實踐中的創新，他們以京派畫家們的諸多觀念為指導，主動在實踐中進行嘗試和探索，促成了中國畫在形式方面的創新。

3.嶺南派在內容上的創新

嶺南是指中國南方五嶺之南的地區，相當于現在的廣東、廣西及海南全境。該地區自明代以來就一直是南方經濟和文化的中心，特別是20世紀初，由孫中山領導的民主革命也最先在這里興起，所以該地區人們的思想也比較開化、科學和進步。以高劍父為首的嶺南畫派，正是民國時期該地區影響最大的一個畫派。相對于京派的觀念創新和海派的形式創新來說，嶺南畫派將創新的重點放在了內容方面，他們認為中國畫應該反映社會現實和大眾生活，凸顯出了對中國畫實用功能的追求。

首先是對社會現實的反映。領軍人物高劍父在《中國現代的繪畫》中曾提到，“繪畫理應成為時代的一面鏡子，特別是在中國這個特殊的時刻?！?915年，高劍父創作了《天地兩怪物》，首次將飛機和坦克畫進了中國畫中，展現出了當時中國戰場上的慘烈情形，在當時引起了強烈的反響?？谷諔馉帟r期，高劍父避難于澳門，弟子分散在全國各地，但是他們卻不約而同的拿起了畫筆，創作了大批反映抗日戰爭的作品，如《東戰場的烈焰》《文明的毀滅》等。作品通過對社會現實的真實描繪，表達出了戰爭給人們帶來的苦難，鼓舞了人們的革命精神，讓中國畫真正成為了“時代的一面鏡子”，彰顯出了他們身上的民族和歷史責任感。

其次是對大眾生活的反映。高劍父在《札記短語》中曾提到，“不要忘記自己周圍的現實，要關注民間疾苦、難童、勞工、農作、人民生活?！彼鲝堉袊嫅摶貧w到生活中去，讓中國畫成為現實生活的縮影。在這個觀念的指引下，多位畫家都深入民間和生活，創作出了一大批為老百姓所喜聞樂見的作品。如高奇峰的《怒獅》，方人定的《秋葉之街》《乞丐》等都是大眾化風格的佳作。因為所描繪的就是現實生活，所以老百姓一眼就能夠看懂其中的含義，將中國畫徹底從“胸中逸氣”和“顧影自憐”的小圈子中解放出來，成為了生活和時代變化的見證者，拉近了普通民眾和中國畫之間的距離。正如徐悲鴻所言：“他們不再把繪畫本身當做一個高高在上，只能有文人士大夫能欣賞的藝術，而是面向社會的不同階層，敢于訴說最底層的勞動者的疾苦，關心社會的各個角落，這是他們繪畫思想中很寶貴的一點?！?/p>

綜上所述，自中國畫藝術誕生以來，畫家們對其觀念、形式和內容方面的創新就從來沒有停止過。也正是因為這種創新，推動著中國畫不斷發展到新的階段，并最終成為了具有獨特魅力的東方繪畫形式。20世紀初民國時期的這次創新，無疑是中國畫有史以來最本質和最深入的一次創新，多個流派的多位畫家通過一系列的理論研究和實踐嘗試，為中國畫藝術的發展開辟出了一條全新的道路。作為今天的創作者和研究者來說，理應對民國時期的這次創新有充分的重視，在繼承前輩成果的基礎上繼續探索和創新，使中國畫藝術不斷向前發展。

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