以物喻志，借景抒情是中國詩歌的傳統。一些植物早已經成為世代相承的"詩歌植物",如梅蘭竹菊號稱"四君子",松、竹、梅又有"歲寒三友"之謂，千百年來不斷成為詩詞歌賦吟詠書寫的題目。僅僅據《全唐詩庫》檢索系統統計，在收錄的全部 42863首詩歌中，詠松的就占 3487 首，詠梅的則有 948 首。
而南京師范大學《全宋詞》檢索系統顯示，詠梅詞最多，有 2946 句，松 995 句。[1]留日以后的郭沫若為我們展現了大量的"海洋"景象，對中國詩歌的景觀擴容獨具貢獻。[2]
與此同時，傳統中國詩歌的自然題材也依然不時出現在詩人的筆下，例如"松"與"梅",但是，值得注意的是，就像日本的海洋景象帶給了郭沫若全新的視野一樣，日本的"松"與"梅"也令詩人生出了異樣的體驗。
郭沫若漫步于博多灣畔的千代松原，夜色中這些陰翳、深邃的物象卻并不以自身的清冷傳達著傳統士人的隱逸之情，所謂"幽人愛松竹"（ 元結《石宮四詠》其三） 的古典意趣，"青松如高人，含風自蕭颼"（ 周權《夏日偕友晚步飲聽泉軒》） 式的超然全無蹤跡。如果說，青春氣盛的郭沫若理當遠離這些"出世"的佛道趣味，那么，以松柏凌冬不凋、孤直不倚的人格自我期許這一脈更為深厚的思維傳統呢?
或如韓琦"霜凌勁節難摧抑，石壓危根任屈盤"（ 《和潤倅王太傅林畔松》） 、柳宗元"積雪表明秀，寒花助蔥籠"（ 《酬賈鵬山人郡內新栽松寓興見贈》） 、范云"凌風知勁節，負雪見貞心"（ 范云《詠寒松》） 般的精神求索，或如李白"何當凌云霄，直上數千尺"（ 《南軒松》） 、李商隱"高松出眾木，伴我向天涯"（ 《高松》） 、皎然"真樹孤標在，高人立操同"（ 《詠敡上人座右畫松》） 的孤高自賞。
但是，郭沫若既無前人的隱逸之趣，也無意重蹈后者的"比德"傳統，他專注的一種前所未有的心理狀態：十里松原中無數的古松，都高擎著他們的手兒沈默著在贊美天宇。他們一枝枝的手兒在空中戰栗，我的一枝枝的神經纖維在身中戰栗。
這里引人注目的有兩點： 一是詩人對自然的認知已經大大超出了自然物象本身的"原生態"樣式，其中分明滲透了詩人自己的思想和想象，或者說已經用人的想象改變了自然本身的樣貌。于是，古松被想象為"沈默",能"贊美",還擁有向天宇高舉的"手兒",這些細節的具象化區別于古典詩歌籠統的人格比德，詩人追求的不是中國詩歌傳統的"物態化"審美，而是偏向于近似歐美詩歌的"意志化"特點； 二是對"起興"傳統的改變。由自然物象引發詩人的感想是中國古典詩歌的重要寫作方式，但是我們卻不能認為一切緊隨自然景象而起的情緒情感都屬于中國式的"興",《春秋繁露·陰陽尊卑》云： "夫喜樂哀怒之發，與清暖寒暑，其實一貫也。"中國古典詩思的運行是符合這一宇宙-生命觀念的，篤信"一貫"、追求物我和諧的詩思盡可能地順應自然物象的"機理"來生成人的感情，所謂物我渾然、思與景諧。所謂"感物吟志，莫非自然。"[3]
用現代學人的話來說就是"直尋、直觀的方式最大限度地保持物象原樣興現".[4]
心境的寧靜、情緒的凝斂恰恰是"起興"的必要狀態?！段溺R秘府論》描繪這種創作狀態是： "夫置意作詩，即須凝心，目擊其物，便以心擊之，深穿其境。"此時此刻，當郭沫若在"安眠"的海邊，在"清寥"的夜空下，面對"沈默"的古松，激蕩著的情緒卻是"戰栗"---從想象松枝的戰栗到激動于自我精神的戰栗---詩人已經超越了古典傳統的"詩興",轉入到對內在精神世界蓬勃生長的格外凸顯。這種由寧靜出發卻通達自我亢奮的詩歌之路，更容易讓我們想起西方象征主義、現代主義的"物我"關系，波德萊爾就說，詩的"本質表現在熱情之中",[5]美國 20 世紀詩人里查·艾伯哈特（ Rich-ard Eberhart） 也說過： "寫詩的過程，其終極是神秘的，牽涉到全身的沖力，某種神賜的力量。"[6]
物與人的關系至此已經發生了重大的改變，"一般從詩人的內在自我出發，給內心的抽象情思賦予某種感性形象，或者為表現那內在情思而不得不改變外物形象。"[7]
總之，雖然依舊是"詠松"的題材，但是在郭沫若這里，傳統的詠物詩范式正在發生著一種重要的改變，物態化的即景抒情開始向意志化的以情寓物轉移，尋求物我互證比興方式正在為主客體激蕩振奮所取代。
同樣，目睹太宰府的梅花，郭沫若也無意描繪暗香飄溢的隱逸淡泊，那種"雪滿山中高士臥，月明林下美人來"（ 高啟《詠梅九首》） 的孤清與超拔，也沒有"墻角數枝梅，凌寒獨自開"（ 王安石《梅花》） 的人格投契、道德比喻，詩歌甚至一開始就高聲禮贊，激情謳歌，完全改變了傳統詠物詩的格調和方式：
梅花! 梅花!
我贊美你! 我贊美你!
你從你自我當中吐露出清淡的天香，開放出窈窕的好花。
花呀! 愛呀!
宇宙的精髓呀!
生命的泉水呀!
而且越是贊美，詩人的情緒也愈加的高亢，直至由禮贊梅花轉入禮贊自我：
梅花呀! 梅花呀!
我贊美你!
我贊美我自己! 我贊美這自我表現的全宇宙的本體!
最后，竟然又對一切的偶然崇拜大加質疑，以致聲嘶力竭：
一切的偶像都在我面前毀破!
破! 破! 破!
我要把我的聲帶唱破!
從贊美梅花到贊美自我再到搗毀偶像，郭沫若的思維經過了相當曲折的轉折，遠非"以物起興"、"感物吟志"的古典傳統所能夠涵蓋，在這里，我們讀到的是一個個體生命如何在自然-人生的經驗不斷汲取信念、不斷充實自我，最終自我確立、生命勃發的豐富過程。
古典意義的"松"與"梅",在留學體驗的郭沫若那里，煥發出了迥然不同的意味，生成了新鮮奇異的詩歌形態。
那么，究竟應當如何來解釋這樣的一種藝術蛻變呢?
我們容易想到的解釋可能來自日本著名思想家柄谷行人。他的名著《日本現代文學的起源》開篇就論及現代作家如何重新發現"風景".在他看來："風景是和孤獨的內心狀態緊密聯接在一起的。這個人物對無所謂的他人感到了'無我無他'的一體感，但也可以說他對眼前的他者表示的是冷淡。換言之，只有在對周圍外部的東西沒有關心的'內在的人'（ inner man） 那里，風景才能得以發現的。風景乃是被無視'外部'的人發現的。"[8]
也就是說，對于現代知識分子而言，恰恰是自我主體的確立才賦予了他們一雙"發現"風景的眼睛，不是固有的自然存在"感發"了人，而是人的嶄新的精神與思維從自然中"攝取"了"風景",或者說讓原生態的自然轉化成了人所需要的"風景".正是在日本，像郭沫若這樣的留學生開始了自我塑形，又因為自我意識的強化而發現了異樣的自然風景，因此松與梅都不再是古代文學的藝術形態了，它們都屬于郭沫若自己發現的"新風景".藤田梨那女士曾經論述過留日時期的郭沫若如何在詩歌中發現這些風景的過程，可謂是相關討論的第一篇重要之論。[9]
