回顧當代詩歌史，我們會發現中國當代新詩經歷了從宏大敘事向日常敘事，從重視所指的“敘事”到推崇能指的“敘述”,從顯性抒情到隱性抒情的多維轉向。上世紀80年代中期以后，政治敘事逐漸淡出人們的視野，詩人們不再過多需要在詩歌中加入隱晦朦朧的因子表達心聲。此種背景下，眾聲喧嘩似乎成了詩壇的一種表象，但這一表象背后還是可以尋得一些主導的傾向的，那就是“客觀化”詩學的興起。筆者認為，對這一詩學潮流的梳理，除了要關注那些在當代詩歌史上留有顯性印記的詩人之外，亦不可忽視一些被遮蔽的創作者，或者說，往往由于這些詩人持續的堅守和踐行，才使“客觀化”的美學路徑更為明朗化，甚至在充滿復調的詩歌王國中仍然發出獨特的聲響。馬永波，生于 1964 年，是大陸譯介西方后現代主義詩歌的主要翻譯者，同時也是后現代詩歌和“客觀化”詩學的主要倡導者和踐行者，“他寫的詩歌，盡管存在一定的爭議，其先鋒精神和實驗色彩，卻時時讓人注目”[1].曾先后翻譯出版了《1940年后的美國詩歌》《1970年后的美國詩歌》《1950 年后的美國詩歌》《英國當代詩選》《約翰·阿什貝利詩選》，撰寫出版了《九葉詩派與西方現代主義》《文學的生態轉向》《樹籬上的雪》等著作多種。長期的詩歌譯介實踐，使其詩歌不但具有本土詩人的語言風格，同時也不乏對西方詩學傳統的借鑒，進而使之具備了可以不斷涵泳的美學潛力。其詩歌在追求客觀化的同時，一定程度上實現了主體與物質世界的雙向滑移，并在“外”與“內”之間形成了潛在的悖論與張力，在某種意義上參與并推動了中國當代詩歌的后現代實踐。

一、“客觀”的悖論

“敘事化”乃至“客觀化”是上個世紀 80 年代以來中國當代詩歌發展過程中一個總體性的潮流，在這一過程中所指的王者地位被最大限度地消解，代之以對敘事乃至語言本體的集中關注。事實上，以1986 年 10 月的“中國現代詩群體大展”為標志，一些帶有先鋒性質的詩人便開始了去政治化、去話語霸權的嘗試，這批詩人在“文學史”上通常被冠以“第三代詩人”的名號。于堅的《尚義街六號》《送朱小羊赴新疆》，韓東的《有關大雁塔》《山民》，尚仲敏的《自寫歷史自畫像》，李亞偉的《中文系》《生活》等等，己經開始敘寫生活具象，文本具有較明顯的口語化和情節化的特點。對于在這一時期開始詩歌創作的馬永波來說，此時他是這一潮流的受影響者和參與者。

不可否認，“第三代詩人”由于特定的歷史背景和寫作背景，他們中的很多人往往是從“敘事”的層面來進行詩歌實驗的，而尚未完全將繆斯的觸角延伸到“敘述”的層面。這是一種歷史性的局限，同時也為后來者留下了前進的空間。今天看來，“客觀化”是一個歷時性的概念，其中的應有之義是由以“敘事”為中心向以“敘述”為中心的轉向。馬永波是這一潮流的參與者和建構者，馬永波詩歌亦即這種轉向的產物。他的詩沒有過多表象化的雕琢痕跡，刻意的反諷和“深度敘事”被懸置起來。其詩歌在能指的嚴肅背后往往隱藏的是一顆跳動的詩心，熱烈而憂郁、狂放而含蓄。如果說“第三代詩人”實現了宏大敘事向新歷史敘事、微觀敘事延展的話，那么馬永波的詩歌則進一步踐行了從敘事向敘事手法、零度敘事的轉向。詩歌是個性化的藝術，理解或解讀一位詩人的最好辦法就是回到他的作品之中，我們不妨透過幾首詩來考察詩人是如何處理外在與內心、客觀與主觀的關系的。

在長詩《亡靈的散步》（寫于 1990 年 12 月）中內心獨語體現得尤為突出，詩人沒有如大多數后現代詩人那樣頻繁地兜售陌生化的辭藻，也沒有像玄言詩人那樣將詩境安排于天堂或地獄，而是采取一種“客觀化”的言語方式，引領受眾（如果讀者也是客觀的）進行了一次心靈之旅。該詩以“我悼念你也就是悼念自己的死亡”開始，在回憶中懷念另一個自己--詩人的父親，父子深情在迷信般的輪回中得到升華“我想提醒你，你走的那天正是我的生日/這是不是一種刻意的安排”,然而詩人卻能在平淡的日常生活描述中讓人體會到這種記憶的深刻，那逝去的“市場”、那已破舊的“毛衣”還有那已成為永恒的自家的“院子”……這些意象本身給我們勾勒了一副詩人兒時平常而幸福的圖畫，但這遠遠不是詩人所要追求的效果，此時不由得讓人想到了羅中立那幅著名的油畫《父親》，開裂的嘴唇、滿臉的皺紋以及手中粗糙的碗……這一切客觀而真實，這種現實主義風格消弭了作者與受眾的隔閡，可以說這種震撼是任何聲嘶力竭的哭號都無法達到的。

馬永波的這首詩帶給我們的恐怕是用文字“翻譯”過來的《父親》吧！但詩與畫畢竟不同，如果說油畫《父親》帶給我們的是一種視覺的震撼的話，那么詩歌《亡靈的散步》則是一種對心靈的流動性拷問，這似乎是對萊辛詩畫理論的最好詮釋。隨著語言的流動、場景的更換（絕不是意識流性質的），時間性藝術對心靈的觸動效果彰顯無遺。更何況在馬永波的詩歌中有時為了強化這一效果，會以一種“互文”的方式加以表現，或者在同一首詩中運用類似的意象反復鋪陳，塑造共時的全景，或者借助若干首詩表達類似主題或情感，從而在歷時層面再塑生活的真實。如果說長詩帶給我們的是一種心被掏空的苦楚，那么短詩的效果則是一種震顫。除了《亡靈的散步》之外，還有兩首相同題材的同名短詩《父親》，第一首寫于 1986 年，此時的父親是正在被歲月逐漸風化的存在：

父親老了

早上點起的燈還亮著

誰也不知道父親怎么就那樣老了

那時我坐在墻角里

吃一塊蛋糕

用手摳著里面的李子

我沒有看他

什么也不知道

……

“父親老了”這是詩人沒有注意到的，或者說是詩人不愿去承認的事實，詩中的“我”與其說在吃蛋糕不如說是在逃避。而在第二首《父親》（寫于1990年 6 月）中這種逃避卻變得無法逃避，病重的他“小時是我慈愛的父親/長大后是我傾斜的遠方/現在，是我的一個孩子”,父親的身體在漸漸遠去，留下則是死者與生者之間兩代人的憂傷?？梢哉f由于年代和篇幅的限制雖然還沒有來得及將感情發酵，但在某種意義上卻促成了《亡靈的散步》的誕生，三首詩之間不但是題材的互文，更是情感的互文，朱麗婭·克里斯蒂娃在其《符號學：語義分析研究》中認為互文性是“一篇文本中交叉出現的其他文本的表述”,而對于詩歌來說同一題材或者風格的反復運用，只能說明一個問題，即詩人對所描述的對象愛或恨的深沉，很顯然馬永波的詩屬于前者。通過上述分析，不難看出永波的詩表面看來是客觀的敘述，其實卻有著一種巨大的情感沖擊波，仍然無法脫離中國傳統詩學的“詩緣情”傳統，但與古典詩歌不同的是在客觀與情感之間卻是存在著一種張力，這也就形成了馬永波客觀化詩學的第一重悖論（也是其特色）--冷峻風格與熾熱情感之間的反差。

不可否認，馬永波詩歌的觸角伸向了心靈深處，是對抒情主體心靈意識的極大拷問。不同于前期的代表人物如北島、舒婷對現實與心靈軌跡的執著，也相異于江河、楊煉的某些代表性詩作對歷史與文化空間的反思，永波的詩帶給我們更多的是對日常生活以及自己記憶的迷戀，如《關于花開、旅行和朋友妻子的夢》《非典時期的聚會》《在他人的床上》等，些許無奈、些許麻木可能是每一個敏感的詩人對日常生活的共通情感，一次性、快餐化的后現代社會也同樣解構著人的心靈，詩人在回家的路上居然不知要抵達的終點，這與其說是詩人自己的悲哀，毋寧說是我們每個人心靈的悲哀?？梢哉f這是一個時代的異化，尤奈斯庫《禿頭歌女》中所表現的“夫妻對面不相識”的悲涼似乎在后現代社會中被演繹的更加淋漓盡致。詩人楊煉說“詩是詩人心靈的歷史”,包括馬永波在內的當代詩人大多都試圖在顯性情感與隱性心靈之間形成某種張力，進而強化對心靈歷史的開掘深度。

馬永波的詩歌沒有一些先鋒派詩人追求的“深度敘事”,其外在形態往往是極其生活化的，沒有生僻的辭藻，更沒有極端跳躍性的私語片段，更多的是日常語言的感性利用，表面看來似乎消解了能指與所指之間的隔閡，但是如果細究就會發現，這種語言策略恰恰構成了一種新的詩語背離，而這種背離恰恰是構建在現實與超現實基礎上的，比如《惟一的事實》：

他們只知道他死了他們哭泣，走來走去拿起又放下一些什么喝涼水，接著哭泣他們發現眼淚變成了石頭于是停下，偶爾說點什么輕聲地?？稍捳Z也變成了石頭于是他們走開，發現屋子外面的空間也是石頭他們回來，坐下，喝涼水，沉默發現那沉默也變成了石頭而死者，變成了類似石頭粉末的東西這是惟一的事實，惟一的機會這首詩寫于 2006 年冬天，“死亡”、“哭泣”、“涼水”、“石頭”這些意象（權且如此稱呼）形成了一個暗色的存在空間。這些意象是屬于詩中營造的現實世界的，它們分明給我們一種壓抑感，或者說會潛在地傳染給我們一種情緒，而它的最終來源卻是詩人的潛在意識，這恰恰是超現實層面的東西。生者的眼淚、語言甚至沉默都變成了石頭，石頭意象更多地代表著絕望。當生與死變成一種無法溝通的存在狀態之后，這便是一種最深層次的絕望，在后宗教氛圍中人喪失了與更高存在相互溝通的路徑和媒介，只能靜靜等待變成石頭或死者，這似乎是解脫以及溝通的唯一機會。由此可以看出，馬永波在現實與超現實之間進行著顯性和隱性的雙重敘事（這也是詩人一貫主張的“偽敘事詩學”的應有之義），從而構成了其客觀化詩學的第二重悖論--現實與超現實的背離。