2.1.2 影片的景別數據分析

基于景別在分鏡頭中的重要地位和作用，作者對宮崎駿的十部經典影院動畫逐一通過手動記錄，逐個鏡頭分析景別類型，進而統計不同景別在同一部影片中出現的次數的總和，得出每種景別在全片中所占的比例。設定范圍值，獲得比例區間。本節將 10 種景別進行歸類劃分，最后得出 5 大景別系列，分別為遠景系列、全景系列、中景系列、近景系列和特寫系列，并從各部影片中所得到的景別使用比例，設定了四個范圍，當該比例大于 30%時，為較大使用范圍，當該比例位于 20%~30%的區間時，為適中使用范圍，當該比例范圍位于 10%~20%的區間時，為較小使用范圍，當該比例范圍小于等于 10%時為最小使用范圍。從 5 大景別延伸下的分景別里，同樣做如下設定：大于等于 20%的使用比例為最大，15%~20%的使用比例為較大，10%~15%的使用比例為適中，5%~10%的使用比例為較小，小于 5%的使用比例為最小。通過對宮崎駿影院動畫分鏡頭景別要素的細致統計分析，得到了如下數據。

a.景別中遠景系列的比例數據分析

遠景系列包含兩個分景別，分別是大遠景和遠景。在宮崎駿的十部影院動畫中，遠景系列所占的比例區間為 17.88%~35.64%,如表 2-3 所示，通過計算得出 25.76%為這十部影片中遠景系列使用平均值。其中大遠景的平均值為 16.84%,遠景的平均值為 8.91%.由此得出在宮崎駿的影片中以展示較大空間范圍，交代故事發生的背景環境的大遠景景別所占的比例范圍相對較大，而更近一層的遠景的使用比例相對較小。整體來看遠景系列的使用比例較為適中。

大遠景相較于其他景別，畫面中所包含的信息量是最多的，通常用來表現一些宏偉、龐大的場景，它能夠清楚的交代畫面中元素的空間關系和構圖，帶出事件發生的背景環境，如時間（早晨、中午、夜間）、地點（海邊、鄉村、城鎮）、天氣（晴天、下雨、下雪），為故事的發展揭開序幕。大遠景有時也應用在片尾或段落的結尾處，較遠的視覺感受能夠讓觀眾在心理上產生漸離的情緒，不會因某個章節的突然轉場而有突兀、起伏不適之感。在宮崎駿執導的十部經典影院動畫片中，遠景景別系列使用比例浮動在 17.88%~35.64%之間，其平均值為25.76%,在所有 5 大景別系列使用比例中位居第二，僅次于近景景別系列。從五大景別系列使用范圍預設值來看，25.76%包含在 20%~30%的范圍中，在宮崎駿動畫影片中遠景系列使用比例大小適中，通過表格 2-3,可以看出在宮崎駿的十部影院動畫中，僅有《哈爾的移動城堡》遠景系列總比例為 17.88%,范圍較小。

影片圍繞哈爾的移動城堡展開，由蘇菲鏈接兩者，共同反抗來自宮廷女王的攻擊。該片場景絕大多是在室內，以對話揭露劇情，因而無法去展現更為寬闊的空間。在這十部影片中，另外有 3 部影片遠景系列總比例高于平均值，分別是《風之谷》34.19%、《紅豬》29.57%、《天空之城》35.64%,《風之谷》講述的是工業文明的后遺癥下誕生的腐海，腐海邊住著的人們御風飛行，安詳生活，戰爭的爆發破壞了這里的平衡?！都t豬》的背景設定在意大利，主要講述的是飛行員的故事，影片中出現多處空戰?！短炜罩恰分幸泊嬖谥罅康目諔?，神秘之城拉比達懸浮在空中，擁有飛行石就能抵達得到財富，如此巨大的誘惑引發了三方勢力的矛盾沖突。由此可見這三部影片中存在著 5 個共性：

（1）事件發生地點多在室外；（2）影響影片故事發展的關系人物眾多；（3）人物充當背景環境的場面多；（4）矛盾沖突激烈，多以暴力解決，戰爭場面多；（5）以敘事為主，抒情為輔，宣揚的主題較為深刻；再從分景別中看，大遠景的使用比例范圍為 7.94%~27.93%,遠景的使用比例范圍為 7.03%~12.39%,通過計算得出大遠景與遠景的平均值分別為 16.84%和 8.91%,大遠景高于遠景的使用，在大遠景使用比例中，占據最高和最低的影片分別是《天空之城》27.93%,《哈爾的移動城堡》7.94%,與遠景系列總比例最高和最低的影片相同。

在遠景使用比例中則不同，占據最高和最低值的分別是《龍貓》12.39%和《幽靈公主》7.03%,《龍貓》作為一部以表現姐妹情、母女情為主題的抒情影片，為何遠景景別使用的多？這與影片中出現的主要人物有關，爸爸、婆婆等角色的出現都以對話為主要模式，遠景能夠很好地介紹多個角色間的位置關系，角色與環境的關系等等。片中龍貓的對白很少，但不影響與角色產生互動，礙于兩者間巨大的身材差異，必須用遠景去展現畫面中角色全貌，遠景可以很好地完成敘事目的。由此得出結論，背景環境的限制會影響景別的使用，角色的數量和造型，在一定程度上或多或少的影響景別的使用。大遠景系列更適用于表現宏大空間，在抒情為主的影片中慎用。

b. 景別中全景系列的比例數據分析

全景系列展現空間環境的能力低于遠景系列，但它能夠更進一步表現畫面中角色的身材、穿著、姿態和表情，不僅介紹自己與環境的關系，并且能利用獨到的優勢做相關的肢體動作，硬幣有兩面，這也就意味全景沒辦法清楚的表現人物臉部表情的細節，與觀眾的情感共鳴稍弱，敘事的優勢大于抒情。

全景系列包含兩個分景別，分別是大全景景別和全景景別。在宮崎駿執導的 10 經典影院動畫中，全景系列的總比例浮動在 13.42%~26.26%之間。如表 2-4所示，通過計算平均值得出 19.67%為宮崎駿影片全景系列經常使用。大全景和全景使用比例的平均值分別為 10.46%和 9.21%,由此得出，全景系列景別應用程度小于遠景系列景別，平均值符合預設值中的較小使用頻率。全景分景別的數值較為接近。這個范圍并不一沉不變，隨著故事情節的變化，全景的使用在此比例基礎上略有起伏。

全景能夠完整展示畫面中角色的全身，較大的全景景別不僅能夠展示角色，還能交代一定的環境信息，給予角色做出動作所需要的空間范圍，而較小的全景包含的環境因素相對較小，觀眾對于角色本身的關注更多。因此在一定程度上，它同樣能夠體現角色的面部表情輪廓。借助運動鏡頭的推拉，得以完成下一步的敘事。宮崎駿影片習慣用遠景系列和全景系列通過運動鏡頭結合起來使用。主要原因是全景系列所表現的畫面可以奠定畫面中角色間，角色與環境的空間關系，為往后鏡頭的變化打下基礎，使觀眾不會產生歧義。另外，全景系列的畫幅大小與觀眾觀看舞臺劇，身臨其境的視覺畫面基本相符，在視覺上會產生較舒適的感受，因此宮崎駿將全景系列的使用比例范圍控制在 13.42%~26.26%之間，在所有景別系列當中，位居第三。在這十部影片中，全景系列使用的平均值為 19.67%,符合預設定的較小使用范圍，并接近適中的范圍圈。其中《龍貓》的全景系列比例為 26.26%,這種差異的存在與故事的發生背景有關，在十部影片當中，《風之谷》、《紅豬》、《天空之城》遠景系列景別的使用最多而在全景系列中卻最少，全景系列不能滿足導演展現宏大場面，給予大幅度動作如激戰場景等足夠空間。因此在此類型影片中并不受寵?！洱堌垺返墓适聢鼍肮潭ㄔ谟邢蘅臻g以敘事抒情為主的影片中，全景系列使用的多。

通過縱向比較全景系列下的兩個分景別，大全景、全景，在十部影片當中的浮動范圍分別是 6.72%~19.96%和 5.61%~14.10%,通過計算得出大全景的平均值為 10.46%,包含在預設定的適中區域，全景的使用平均值為 9.21%,包含在預設定的較小使用范圍區域之中。兩者之間差值較小。通過觀察十部影片大全景的使用比例得出這其中有 7 部影片大全景景別的使用與平均值相差不超過 3%,分別是《風之谷》7.92%、《哈爾的移動城堡》11.23%、《魯邦三世》8.08%、《魔女宅急便》8.62%、《千與千尋》11.29%、《懸崖上的金魚姬》10.97%、《幽靈公主》12.98%,《紅豬》與《天空之城》以 6.72%和 6.8%緊隨在后，由此可見大全景在宮崎駿影院動畫中使用比例較為恒定，也不排除特例的情況如《龍貓》大全景使用比例就高達 19.96%.將龍貓與姐妹擺放在一起，身材的巨大差距局限了角色間關系的表達，將鏡頭后拉，可在一定程度上緩解這種矛盾，同時交代角色位置關系。此時，較多的使用大全景景別是可以信服的。全景景別中，角色所占的面積較大，能夠同時展示小幅度的動作和表情，具有承上啟下連接鏡頭的作用，在宮崎駿的十部影片當中，全景的使用比例浮動范圍較小，根據 9.21%的平均值，同樣設定 3%的左右浮動幅度，得出有 7 部影片全景的使用比例都包含其中，分別是《紅豬》7.65%、《龍貓》6.30%、《魯邦三世》8.01%、《天空之城》6.62%、《千與千尋》11.64%、《懸崖上的金魚姬》11.50%、《幽靈公主》7.68%,而《風之谷》中，全景的使用比例為 5.61%,《哈爾的移動城堡》中，全景的使用比例為 12.95%,范圍適中，與平均值 9.21%相差都不超過 4%.,《魔女宅急便》在大全景中使用比例相較于其他影片并不突出，而在全景的使用比例中卻以 14.10%居于首位。通過橫向比較每部影片大全景和全景使用比例的差值發現，十部影片中 7 部的大全景與全景比例差值非常接近，都為 3%,另外有 3 部影片差值較大，《龍貓》的差值高達 13.66%,《魔女宅急便》的差值為 5.48%,《幽靈公主》的差值為 5.30%.景別的選擇受到各方面因素的影響，當某一個因素產生的影響較大時，就會產生差異?！赌北恪返闹鹘桥啄軌蝌T掃帚飛行于天空中送快遞。

這樣的身份要求展示的空間范圍較大，全景能夠滿足女巫飛行時，場景的變化，該片是以個人成長為主題的影片，更多的內容是圍繞自我的實現，因此矛盾沖突相較于空戰影片要內斂很多。在空中的飛行也以表達角色的情緒為主要目的，因此大全景的使用相對較少。

c.景別中中景系列的比例數據分析

中景景別能夠顯示角色膝蓋至頭頂的部分，相較于全景系列和遠景系列，不能完整展示角色的全部和大幅度動作，膝蓋部分卻能在一定程度上讓觀眾通過生活經驗的累積來預知動作的意義，另一方面，上半身的肢體動作因為景別的縮小顯得細致的多，面部表情也能夠被看清楚。中景景別亦能作為定位畫面中角色位置關系的鏡頭使用，常見于多角色對話鏡頭，適宜于用作敘事，在表現環境因素時則略顯劣勢。

在宮崎駿的十部影片中，中景景別使用數量相對較小，中景鏡頭系列總比例范圍為 5.16%~11.49%,浮動范圍較小，其平均值為 8.3%,根據預設值，此系列屬于使用比例范圍最小的景別。中景系列包含中全景和全景，在這十部影片中，中全景比例區間在 1.28%~7.01%之間，而中景的使用比例區間則在 3.89%~6.90%之間，其平均值分別為 3.22%和 5.13%.

中景系列能夠展示畫面中角色的大半部分，角色小范圍的動作以及神態表情能夠被適當的捕捉入境，角色與角色之間的關系位置能夠被較好地詮釋，當鏡頭與角色的距離拉近的同時，角色以外的背景環境因素信息將會少很多，相對其他景別來說，中景系列的使用比較尷尬，沒法流暢的敘事抒情。但在對話鏡頭中，以此定位畫面中對話角色之間的位置關系，可以為更進一步改變機位拍攝做好鋪墊。從這個角度來說，中景景別是必不可少的。

通過縱向比較表 2-5 中顯示的數據發現。宮崎駿并不偏愛使用中景，中景系列的使用比例范圍在 5.16%~11.49%,最高值與最低值分別來自影片《哈爾的移動城堡》和《天空之城》。宮崎駿使用中景系列的平均值為 8.3%,在所有景別當中，使用率最低。以 3%為浮動幅度值，僅有《天空之城》以 5.16%的使用率，略低于浮動范圍。由此可見，宮崎駿對于中景系列的使用較為恒定。從局部來看，中景系列的分景別之一--中全景使用比例區間為 1.28%~7.01%,差值小于 6%,平均值為 3.22%,同樣只有《哈爾的移動城堡》以 7.01%略高于浮動值，但不足以被歸為特例情況。中景系列的另一景別--中景，它的使用比例浮動范圍同樣較小，在 3.89%~6.90%之間，差值比中全景更小，其平均值為 5.13%,十部影片中，無一滑出 3%的浮動范圍。

再從橫向比較宮崎駿每部影片各自中全景與中景的使用關系發現，中全景和中景景別的使用率大體相同，有 7 部影片的差值都不超過 3%,分別是《哈爾的移動城堡》2.86%、《魯邦三世》2.51%、《魔女宅急便》0%、《千與千尋》2.40%、《天空之城》2.61%、《懸崖上的金魚姬》1.42%,《幽靈公主》2.26%,僅有三部影片差值略高，分別是《風之谷》3.12%、《紅豬》4.29%、《龍貓》3.36%.

通過橫向和縱向數據的比較發現：

（1）在宮崎駿的影片中，中景的使用率較低。

（2）在宮崎駿各類型的影片中，中景的使用較恒定。

得出結論：中景系列是最常見，不受題材限制的普通景別，能夠被適量用在各類風格主題內容的影片中，幫助敘事。

d.景別中近景系列的比例數據分析

攝影機繼續上移至腰部，此時的景別范疇屬于近景系列。人物的上半身能夠被完整的顯示，背景環境因素很少展現，上半身的動作和面部的表情也更加細致，使觀眾的注意力大部分集中在角色上身，角色與觀眾的心理距離被縮短，此類景別更適宜于表現對話，抒發感情。有時也用于表現一些與劇情相關的道具或場景的細節，或在烘托氣氛時，表現某個局部使用。因此，在宮崎駿的動畫影片中，近景系列的使用非常頻繁。近景系列總比例區間為 28.85%~40.60%,根據計算得出其平均值為 35.15%,幾乎占據全片的三分之一，是 5 大景別系列當中使用最多的景別類型。近景系列同樣包含兩個分景別，分別是中近景和近景，其中，中近景的使用率在 16.38%~23.26%之間，其平均值為 20.12%,是 10 個分景別中使用率最高的一類，而近景的使用率在 12.12%~18.40%之間浮動，其平均值為15.03%.

筆者依然從橫向和縱向兩個方面來分析圖中數據，從中找規律。通過縱向比較宮崎駿執導的十部影片中近景系列總比例數據，發現各部影片所使用近景景別的比例幾乎都在 30%以上，近景系列應用范圍保持在 28.85%~40.60%之間，總差值在 10%左右，最高值和最低值分別來自《魯邦三世》40.60%、《懸崖上的金魚姬》28.85%.《魯邦三世》是宮崎駿 1979 年執導的影片，在十部影片當中，面世最早，受時代條件限制，硬件設備不完善，三維軟件還有待開發，必須借助中景系列，在較低成本下，完成高質量影片，增加對話場面，完成敘事?！稇已律系慕痿~姬》則是宮崎駿最新導演的一部影片，在這數十年間，科技的進步，從微觀上，對動畫分鏡頭景別的應用也產生了影響。敘事不再是近景景別的獨門秘籍，因此，該片在近景的使用上含蓄很多。再通過計算宮崎駿近景系列平均使用率得出數值 35.15%,以 3%為浮動幅度觀察數據，發現有 4 部影片在此范圍內，分別是《風之谷》36.00%、《魔女宅急便》33.94%、《千與千尋》34.58%、《天空之城》36.85%.

中近景景別和近景景別同屬于近景系列，近景景別中，攝影機距離角色更近，角色與觀眾的心里距離也更為接近。中近景畫框中的角色從腰部至頭部被完整納入。在宮崎駿的影片中，中近景景別的使用比例在 16.38%~23.26%中，其中有六部影片都在 20%以上，占據全片五分一還要多，分別是《紅豬》21.46%、《魯邦三世》23.26%、《魔女宅急便》20.19%、《千與千尋》21.31%、《天空之城》23.19%和《幽靈公主》22.39%.其平均值為 20.12%,最大使用比例仍然來自《魯邦三世》。近景景別指角色胸部以上的部分，此時，人物面部占據畫框絕大部分，角色上肢的運動只有在較大范圍下才能被看見，觀眾的全部注意力幾乎集中在角色的神態、對話等方面。在以抒情為主的場面中，近景景別是必不可少的存在，但肢體動作的表現受到了拘束，因此其表現力相對于中近景景別較弱。根據表 2-6顯示，發現宮崎駿影片中，近景景別的使用范圍在 12.12%~18.40%之間，平均值為 15.03%,比中近景景別的使用率低了 5 個百分點。從比例浮動的幅度來看，差值基本在 6%左右，由此可見，近景景別的使用非常穩定。受題材、風格、環境等的影響較小。

從單個影片入手，橫向比較每個影片自身，分別計算中近景和近景使用的比例差值得到，《風之谷》0.81%、《哈爾的移動城堡》1.86%、《紅豬》3.82%、《龍貓》5.88%、《魯邦三世》5.92%、《魔女宅急便》6.44%、《千與千尋》8.05%、《天空之城》9.53%、《懸崖上的金魚姬》4.60%、《幽靈公主》5.6%,其差值的浮動范圍在 0.81%~9.53%之間。由此可見，在近景系列總比例相對恒定的時，每部影片自身根據各自不同的屬性分配景別，是較為合理的配備方法。

e.景別中特寫系列的比例數據分析遠景系列是將攝影機放置距離角色非常遠的位置進行拍攝，而特寫景別則正好相反，是將攝影機放置距離角色足夠近的位置進行細微神態變化的捕捉，是觀眾與劇中角色心神合一的最佳景別類型。角色的面部占據畫框 90%以上，甚至完全占滿畫框，非常適宜用在抒情環節中，通常為了烘托氣氛，表現某種環境，或顯露某種關鍵因素，表現時間的流逝時使用，進行強調處理。

在鏡頭與鏡頭的轉場連接上，或對畫面中角色做越軸處理時，特寫也作為過渡鏡頭而被廣泛使用。特寫除了角色本身包含的信息元素以外，外在環境因素幾乎沒有，因此，特寫的使用必須遵守相關的規律將會事半功倍，否則，只能造成敘事的模糊不清。從宮崎駿導演的十部影片中，近景系列使用比例的數據即可看出他對特寫使用的慎重。從下表 2-7 可見：

特寫系列總比例范圍為 7.43%~17.43%,浮動較大，其平均值為 10.95%,屬于預設范圍的較小使用范圍。特寫系列包含特寫和大特寫兩個分景別，它們的使用比例范圍分別是5.97%~16.73%和 0.30%~4.51%,特寫的平均使用值為9.64%,大特寫的平均使用值為 1.31%.

特寫系列鏡頭依靠與觀眾之間的心里距離，在表現情感上占據絕對的優勢，即使是某些懸疑片、冒險片、也能夠適當利用特寫制造懸念，吸引受眾。

從宮崎駿所有的景別使用比例的數據分析中發現，特寫系列總鏡頭的使用范圍在 7.43%~17.43%,最大值與最小值之間的差距達到十個百分點，它們分別來自影片《紅豬》7.43%、《懸崖上的金魚姬》17.43%,再從平均值 10.95%來分析，此數值符合預設值的較小景別使用范疇，以 3%為浮動幅度，發現有 6 部影片在此范圍內，并且數值非常接近，分別是《風之谷》8.67%、《龍貓》8.82%、《魯邦三世》10.52%、《魔女宅急便》8.88%、《天空之城》8.93%、《幽靈公主》8.81%,,《紅豬》略低于最小幅度，《千與千尋》略高于最大幅度，而另外兩部影片則與平均值的差值較大，分別是《哈爾的移動城堡》15.81%和《懸崖上的金魚姬》17.43%.

根據現實的數據，探討這兩部影片存在的共性特征，以此來找分鏡頭繪制的規律，發現這兩部影片都是以抒情為主要目的，哈爾和蘇菲的愛情，波妞和宗介的友情貫穿全片，可見，在抒情的影片中，特寫鏡頭的使用數量可以適當放寬來完整的實現傳遞情感的目的。

特寫景別與大特寫景別的劃分可以歸類為整體和局部的關系，通常特寫表現的是整個面部全貌，而大特寫則是對面部的某一部分，尤其是眼睛的重點放大，用作表述內心情感或為下幕場景做連接。

在宮崎駿的十部影片中，特寫的使用比例為 5.97%~16.73%,最大值和最小值分別來自《懸崖上的金魚姬》和《紅豬》，與特寫系列總比例的高低值所屬者相同。平均值為 9.64%,在 10 個分景別使用預設值中屬于較小使用范圍，從局部來看，有 2 部影片的特寫使用比例在適中使用范疇，分別是《哈爾的移動城堡》11.30%、《千與千尋》12.56%,《懸崖上的金魚姬》以 16.73%的比例屬于較大使用范疇，大特寫的使用非常少。

在宮崎駿的影片中，這種景別使用范圍在 0.30%~4.51%之間，差值較小，除了《哈爾的移動城堡》的使用比例高達 4.51%,其余影片均在 2%一下，比例變化相對穩定，從其平均值 1.31%來看，大特寫景別是 10 個分景別中使用最少的一類。

從橫向看，比較每部影片使用特寫與大特寫的差值，《風之谷》7.67%、《哈爾的移動城堡》6.8%、《紅豬》4.48%、《龍貓》7.77%、《魯邦三世》6.89%、《魔女宅急便》6.61%、《千與千尋》10.94%、《天空之城》8.32%、《懸崖上的金魚姬》16.02%、《幽靈公主》7.86%,特寫的平均使用值為 9.64%,大特寫的平均使用值為 1.31%,大特寫與特寫的平均差值在 8%左右。

大特寫一般是建立在前一個鏡頭是特寫的基礎上得以衍生的鏡頭，很少作為獨立鏡頭突然出現，因此會有此差值，從單部影片差值大小來看，表面出來的數值并不穩定，根據不同的情節需要，差值會有較大浮動。動畫的目的是通過表演講故事，抒情蘊含在故事的發展過程中，只能作為調料適當提鮮，不能作為重點濫用。

2.1.3 景別的數據分析結論

在對宮崎駿執導的十部影院動畫分鏡頭研究時，通過橫向和縱向比較其 5大景別系列和 10 個分景別在影片中使用比例的數據，如表 2-8、表 2-9.

得到如下結果：從整體來看，五大景別系列中，近景系列總比例 35.15%,范圍較大，遠景系列總比例 25.76%,范圍適中，全景系列總比例與特寫系列比例分別為 20.67%、10.95%,范圍較小，中景系列比例 8.35%范圍最小。

從局部看，十個分景別中，中近景比例 20.12%,范圍最大，大遠景和近景比例分別為 16.84%和 15.03%,范圍較大，大全景比例 10.46%,范圍適中，遠景、全景、中景、特寫比例分別為 8.92%、9.21%、5.13%、9.64%,范圍較小，中全景、大特寫的比例分別為 3.22%、1.31%,范圍最小。