在西方哲學史上，無論是康德的時間圖式，抑或是柏格森的綿延之思，還是胡塞爾的內時間意識，以及前期海德格爾將空間性奠基于時間性之上（ 空間被視為一種非本真） ,時間都被賦予了優先地位。胡塞爾并未完成空間現象學的建構，海德格爾直至經歷轉向之后才真正走向空間性，而梅洛-龐蒂則不同，他從一開始就十分重視空間問題，所以有學者認為，當代思想“空間轉向”的“第一位創立者應該被歸為梅洛-龐蒂”①。與胡塞爾反思歐洲科學危機、海德格爾批判技術擺置與世界圖像相類似，梅洛-龐蒂認為，在知識作為代言人的世界，充斥著抽象、孤立的科學決定論，背負這一知識框架猶如戴著一副有色眼鏡，造就了西方人看世界的方式。
現象學代表了試圖扭轉這一方式的現代方向。藝術與現象學的努力殊途同歸，引領我們親臨初生狀態的建構時刻。在諸藝術形式中，作為造型藝術代表的繪畫本身就是一種空間的表達，自然成了梅洛-龐蒂空間之思的對象。梅洛-龐蒂對繪畫空間的理解也詮釋了其對哲學的定義，即“哲學是其自身開端不斷更新的體驗”②。當今學術界對繪畫空間的研究正如火如荼，但從現象學角度加以闡釋的尚不多見。本文嘗試從梅洛-龐蒂的現象學出發，解讀其繪畫空間觀之流變，以期拓展繪畫空間研究的現象學維度。
一、畫與身：創建的空間
現象學研究的是我與世界之間的結構，或者說是事物呈現于我的機制。梅洛-龐蒂認為，通過現象學的還原回到的是知識之前的經驗底層即知覺。知覺居于首要地位，科學不過是這種知覺經驗的間接表達。知覺是我與世界之間相互的蘊含，其中“活生生的意義結點”便是身體。身體是知覺的主體。梅洛-龐蒂贊同馬塞爾的觀點，即我與我的身體是一種原初的我-你關系，而非我-它關系，更確切地說，“我就是我的身體”（《形而上學日記》） ; 而世界本身是“所有可能知覺的普遍風格”①，是被身體知覺到的世界。人在世界上存在是身體在世界上存在，是身體寓于空間之中?？臻g是身體的成就，這源于身體是一個奧秘之所?！吧眢w始終有別于它所是； 始終既是性欲亦是自由； 始終扎根于自然又被文化轉變； 從不自我封閉卻從未被超越”②，也就是說，身體將自然與文化、限制與自由等含混一體，即身體是我與世界的原初含混區域，與存在的源頭模糊相連，所以經由對身體的描繪，在世的結構才能得到展露，空間（ 包括繪畫空間） 由此得以建立。
畫作與身體具有相似性，是格式塔的完形。繪畫活動運用線條、色彩等，如同身體行動運用肢體、語言等。畫作各部分融為一體，如同身體自然地融貫于一系列行為之中。我們不必像生理學解剖軀體般拆解繪畫，那是科學分析的立場。身體首先是現象身體，不是客觀身體?；弥颊呷匀槐Ａ糁刂暗膶嵺`場域，向著虛幻的肢體所能從事的可能運動敞開； 失認癥（ 有肢體卻以為不存在） 的情形與幻肢現象正相反。這些病例表明，現象身體比生理身體更為根本，是前人稱的、匿名的整體。對塞尚而言，他是在世界中存在的活生生的人，他甚至說自己看見了物體的氣味與厚度； 在最初的感知中，觸摸與視看也沒有區分。這就是說，他的整個身體通過聯覺感知世界，他仿佛不是用筆在作畫，而是通過整個身體描繪出對世界的感知。思想與感覺的邏輯二分也無必要，表現為一種個人的統覺，尋求的是繪畫的意義本身，③這種意義將我們與事物相連。這樣，畫作就成為被感知的空氣、光線、質感、色澤、氣味等的聯合顯現之所，它不是物理、幾何的空間，而是畫布、顏色、技法等隱匿其中的新生有機體。
空間由身體運動所建立，從創作過程看，繪畫空間是身體經由身體圖式將世界納入自身空間的運動生成。不可否認，身體占有物理空間，“身體的輪廓是一般空間關系無法逾越的界限”④，構成絕對的這里，但同時“它也是我的全部存在的一個臨時輪廓”⑤?！芭R時輪廓”一詞表明身體空間的界限不同于其所處的客觀位置，而是動態變化的生成過程。身體空間能“包納”而非展現它的各個部分，即身體空間是一種我能，它是經由行動意向性在具體處境中加以實現的，這種行動意向性表現為整體的身體圖式。身體圖式蘊含在朝向既定或者可能任務的姿態中⑥，是我對世界的把握與定位，是我在世界中存在的方式。精神性盲患者施耐德可以完成習慣強化行為，卻難以完成指示、抽象行為，這印證了習慣強化行為的完成可以繞開客觀化的世界，更說明病人缺失了豐富的處境意向性，意向弧變得松弛，自由受限。正常的意向弧是“感官的統一，感官與智力的統一，感覺和運動的統一”①，經由意向弧對意義世界的朝向既可以是一種實際運動，也可以是一種可能運動，擁有統一的運動意義。身體具有原初的包納性與統一性，身體圖式可以調整，新習慣的獲得是身體對新的運動意義的把握。所以，空間不是身體所處的客觀位置，而是朝向任務的動作范圍。這樣一來，繪畫活動就是經由身體圖式對可能意義世界的朝向而建立空間的過程。
塞尚說，畫家是將那些還不曾被畫過的東西變為繪畫，也就是說，畫家通過一種可能的運動來捕捉世界，然后將其放置于畫布之上。畫家的畫筆與盲人的手杖、婦女的帽檐等一樣，能夠被納入到身體圖式當中，成為身體空間的實際組成。在創作的時間性流淌中，畫布作為尚未展開的準空間，經由筆觸的經過被逐漸納入身體的空間之中，畫作自身仿佛經歷了意義的充盈。而這一納入過程是身體圖式的運作，是身體寓于空間的方式，是畫家在世界中存在的方式。這一存在方式表達了畫家處境性的自由。身體圖式在畫家那里呈現為風格，它被置于畫作之中。畫家各個時期的畫作承受了風格的連續與斷裂，似曾相識卻又好像完全不同。
繪畫空間不僅是身體圖式的主動納入運動，而且是其所表達的外部世界的組成部分?？臻g奠基于身體，同時身體又是外部空間的一部分。梅洛-龐蒂通過視網膜成像顛倒實驗以及 45 度的傾斜實驗闡明： 身體是世界的錨定點，從這里開始，我們才能確定上下、左右、前后的方位，才會有所謂的外部空間?！拔业纳眢w不只是一個空間的片段，如果沒有身體，也就沒有空間?！雹诘?，身體與空間之間存在雙向的張力。一方面，身體空間是身體圖式的主動納入過程，空間奠基于身體之上； 另一方面，身體又在建構空間的基礎上，成為外部空間的一部分。身體與外部空間的關系，如同劇場的黑暗映襯出舞臺的清晰，于是繪畫空間成為外部空間的表達，繪畫空間經由隱退自身從而表現世界?！暗旎P系蘊含著差異性，而表達關系蘊含著同一性?！雹圻@種同一與差異的辯證運動，使得繪畫空間既能包納世界，同時又是世界的一部分，因而能夠承載世界的顯現。人物畫、靜物畫或者風景畫等，無論它所使用的技法如何抽象，只要尚能辨認，我們就會認為它就是那個人、物、地點，即世界在畫作中得以顯現自身。
繪畫空間展現的世界是畫筆下的世界，是經由畫家風格“變形”過或者說身體圖式實踐過的世界，但卻是身體所知覺的真實的建立。畫卷在物理上是一個二維的平面，而世界在看中是多維的，于是如何表現深度就成為了重要課題。在所有維度中，“深度最具有存在的特征”④。經驗主義認為視網膜只能獲得平面投影，而深度是在透視的形式中才被給予； 理智主義則將深度視為綜合的結果。二者的共同點是否認深度的可見，將深度等同于從側面看的寬度，從而取消深度。心理學家認為，深度與映像中的物體視大小以及雙眼向中央的聚合有關，梅洛-龐蒂認為它們只是引發深度經驗的動機，并非深度的原因。深度是在知覺中被給予的，是身體對世界的實際把握，是看得見的真實。這種真實的看不同于幾何學或者照相機的透視法，傳統的西洋透視法正是以后者為基礎，是用“物體圖像代替了感性的實際知覺”⑤，因為它“重新造成了一種單一、不動的眼睛的視覺，眼睛被設定為安置在距表象的平面有著固定距離的位置上”⑥。也就是說，透視法通過將世界放置于眼睛之前繼而俯瞰世界，這一做法凝固了視角、固定化了空間，從而犧牲了在眼前的事物聚集的印象與正在生成的秩序。世界是圍繞著我的，而不是在我面前。事物在知覺中的顯現有多個維度，畫家應該將其展現于畫作，塞尚就是其中的代表。透視法下的高腳杯被刻畫成側面的橢圓，而塞尚筆下的高腳杯的兩個頂點卻被展高，橢圓被擴張，這一做法來自自然的混沌而非科學的精確，不同于相片卻更為真實。繪畫空間應該描繪這種真實，因為藝術是“人對自然的補充”①。與透視法注重線條相比，在塞尚那里色彩對線條擁有優先地位，因為色彩與感性的經驗聯系更多，線條常常淪為一種理智的建構，色彩的豐富可以詮釋不同視角的真實視看。透視法下的蘋果以抽象的線條犧牲了物體的實際厚度，而厚度賦予事物充盈與無限的特征。塞尚筆下的蘋果，色彩的展開有一種生動的色質變化，這種變化跟隨物體的形式與所承受的光線而來，物體仿佛從內部被潛在地照亮，光線從物體之上自己放射出來，②沉甸甸的果肉夾雜著光澤、香氣撲面而來，其潛在的運動質感似乎要穿透這一輪廓的束縛，以宣告自身生動的存在?？傊?，圖像與原型的慣常的簡單對應被塞尚的“變形”所打破，所以在常人看來，塞尚具有某種精神分裂的氣質，觀看塞尚的作品便如同參加葬禮一般，它所表現出的真實“令人窒息”.然而，在這一窒息過程中，我們回到了原初的身體知覺與自然的底蘊，親歷了空間感在震顫中的建立。表象的顫動（ 出離自身） 正是“事物誕生的搖籃”③。
