海涅的名言“我播下的是龍種，收獲的是跳蚤”,如今用在美學身上再適合不過了。曾幾何時，尤其在啟蒙時期，美學如同一顆明星，照耀著人類藝術和思想前進的方向。在那個時期，一個很正常不過的看法是，一部優秀的作品，就是將最合乎理性，最崇高的美學思想，貫穿始終，當溫克爾曼靜觀古希臘的雕塑時，不由得發出感嘆： “這便是高貴的單純和靜穆的偉大。正如海水表面波濤洶涌，但深處總是靜止一樣?！盵1]（ P.17） 但如今，美學成為了一門詰屈聱牙的話題，似乎只有在酸腐氣十足的老學究的課堂上，才能一本正經地談美學。自從鮑姆嘉通以降的那種帶有宏大傾向的美學似乎已經逐漸墮落，它不僅離人們的日常生活的距離越來越遠，同時也與當代藝術家的創作越來越遠?；蛟S正因為如此，朗西埃在《美學中的不安》一書中不由地感嘆說： “美學有個壞名聲?！盵2]（ P.9） 實際上，朗西埃如此感嘆，并不是為美學唱誦挽歌。相反，朗西埃的一個信念是，那個曾經志向宏遠，試圖在人間播下龍種的美學還在，它矢志不渝，并一直致力于在用它獨特的方式面對著我們的世界。
一
我們可以這樣進入朗西埃的美學思考之中。在一次講座中，一個學生向筆者提出了一個很好的問題。他說有一次他問一位搞藝術的朋友什么是藝術，那個朋友將剛剛抽完的煙頭徑直扔到還沒有喝完水的一次性水杯里，說這就是藝術。但這個學生反過來問道，如果他自己也將煙頭丟入水杯，是否算藝術呢？ 那個搞藝術的朋友明確回答不是。這個學生的困惑是，為什么同一個行為，一些人做出來是藝術，而另一些人做出來就不是藝術？
這種情況并不是偶然的，其中最著名的案例是杜尚（ Duchamp） 的小便池。那是在1917 年的紐約獨立藝術家協會的展覽上，身為評委之一的杜尚，從商店里購買了一個在男廁所里隨處可見的小便池，并以化名 R. Mutt 簽名在了這個所謂的“藝術品”上，并提出要在展覽中展出。當然，對一個不知名的 Mutt先生送來的特殊展品，展覽的主辦方一開始認為這是對展覽的侮辱，并嚴詞對這個“作品”加以拒絕。
然而當知道了這件作品是出自大名鼎鼎的杜尚之手時，世人對待這個作品的態度瞬間發生了大逆轉。
在今天，這個名為《泉》的作品不再像獨立藝術家協會的評價那樣是對藝術的侮辱，而成為對當代藝術史發展產生最重大影響的作品之一。盡管紐約的展覽拒絕了這部作品，但后來這個著名的小便池游歷全世界最知名的博物館和美術館，最終留在了法國巴黎國家現代藝術博物館（ 即蓬皮杜中心） 里。這里的問題并不是作品本身帶來什么樣的內涵，任何試圖從作品的內容和對象的意義角度來找尋《泉》這個作品的藝術地位都必然會走入死胡同。問題在于，一個署名 R. Mutt 的匿名作者，和大師杜尚之間的關系是什么?；蛘吒鼑栏竦卣f，即便在收錄該作品的蓬皮杜中心，杜尚的小便池和一個普通水管工人拎進蓬皮杜中心的小便池的區別何在？
實際上，這個問題涉及一個更為深刻的問題，藝術與非藝術的分界線在什么地方？ 更簡潔的問法是，什么是藝術？ 對這個問題，自人類進入文明時代以來就不停地追問其答案，不論他們如何界定藝術是什么，都在重復一項工作，即在藝術與非藝術之間劃定界線，以十分清晰的態度來區分兩者?？上У氖?，無論將藝術歸結為模仿，還是表現，抑或創造，乃至游戲，各種定義都無法圓滿地解釋這個問題。因此，在進入現代之后，尤其經過分析哲學的洗禮之后，大家公認的一個態度是藝術界定具有不可能性，因為各個藝術作品間盡管有維特根斯坦所言的家族相似性，但不可能找到可以貫穿一切藝術作品的準繩，將所有作品一個不落，也無一多余地納入到一個定義之中。盡管如此，一些分析美學家試圖以一種更為模糊的方式來界定藝術。其中最為著名的是美國當代美學家迪基（ Dickie） 的定義： “一件藝術作品在描述意義上是（ 1） 一件人工制品（ 2） 一些社會團體或社會團體的亞組織已經認可了這個人工制品具有被欣賞的資格?！盵3]（ P.254） 事實上，迪基對藝術的界定已經非常接近朗西埃的思路了。首先，我們需要理解，迪基對藝術界定的優勢所在，其實，條目（ 1） ,作為人工制品的東西已經在最近的藝術實踐中被打破，而且不能體現迪基定義的獨特之處。迪基定義的最大優勢在于，在條目（ 2） 中，不是從藝術的對象，藝術的內涵，而是從藝術的運作方式（ operation） 上，來理解什么是藝術。簡言之，就是有一堆人，迪基稱之為團體（ society） ,這是個相對較封閉的圈子，而正是這個圈子，可以承認，可以授權，什么樣的人工制品才能算得上是藝術品，什么樣的東西才值得我們欣賞。據說，迪基對他提出的這個定義頗為自得，至少他認為，只有他的定義才較好地解決了杜尚的“現成品”藝術對藝術定義的挑戰。正如他在文章的末尾所說“現在我已經說到就像說‘藝術作品就是某人會說： 我將這個東西稱之為藝術作品'.我想就是這個樣子”.[3]（ P.256）不過，迪基真的完成任務了嗎？ 沒有，遠遠沒有！ 其實，對朗西埃而言，指出有一個這樣的團體，來認可某個東西是藝術品，僅僅解開了冰山一角。
迪基的定義僅僅開了一個頭，就迅速得意洋洋地沉浸在自己打開的這扇門之前，根本沒有把腳邁入門內。實際上，與迪基同時，作為迪基的辯論對手的丹托（ Danto） 也提出了著名的“藝術界”理論，與迪基對社會團體的描述是極其類似的。不過丹托也沒有將這個問題深入下去，而是將藝術圈或藝術的社會團體的評價和承認機制當作一個固有的狀態加以肯定，而不是對之進行更深入的反思。更為關鍵的問題是，為什么我們需要一個團體，一個圈子來承認？
他們承認某個制品為藝術品的資格和品質何在？
實際上，無論是迪基還是丹托，都無法在這樣一些問題上繼續闡發下去。其中最根本的困境在于，他們在堅持這個定義的時候，同時必須堅持藝術本身的獨立性和自主性。也就是說，當我們談到有一批人，或有個圈子可以承認和確定什么東西可以稱得上是藝術的時候，實際上已經不是在純粹藝術的范疇內談問題了。說得更嚴重些，這個定義實際上是以非藝術的方式來定義藝術，或用一個外在于藝術的標準來框定藝術。如果過多地托付于一種外在于藝術的標準，勢必會讓旨在堅持藝術獨立性或審美自主性的美學家們感到難堪。因此，避免進一步弱化藝術本身的價值，他們選擇了點到為止，將藝術變成一個純粹藝術圈自己玩的事情。
但對于朗西埃來說，這樣做不過是掩蓋了問題，而不是真正解決了問題。實際上，離真正解決問題還差得遠呢！ 也正因為如此，朗西埃堅持認為，審美、藝術和政治具有高度的一體性，更為準確地說，所有審美的問題和藝術的問題，在朗西?？磥矶际钦螁栴}。不過這里需要注意的是，朗西埃格外強調，不能把這里的政治問題理解為一種日丹諾夫主義的現代翻版。在《政治的邊緣》一書中，朗西埃就格外小心地處理了法語中的陽性政治（ le politique）和陰性政治（ la politique） 的區別。也就是說，所謂的審美的政治或藝術的政治，并不意味著藝術和審美要為某個體制、政治集團、黨派和宗派服務，相反“政治（ la politique） 不是治理共同體的藝術，它是人類行為的一種異議（ dissident） 形式，對于集合與領導人類群體所依據的那些規則來說，它是個例外”.[4]（ P.4）也就是說，審美或藝術之所以是政治的，是因為它代表著一種不同于體制和治理秩序的異議模式，它是一種在正常體制下無法被感受到的東西的在場，是一種直接將原本被體制或治理秩序所壓抑的東西表達出來的癥候（ sympt\ue56dme） .讓我們回到藝術領域。迪基的定義實際上解釋的就是一種藝術領域中的政治。有一個圈子，一個團體，他們以制度和體制方式，決定了在藝術維度上，什么可以被感知為藝術，什么是一種毫無意義的在場。藝術家將煙頭投入到水杯中以及杜尚將小便池置于博物館中可以被感受為藝術行為，而大眾同樣的行為不過是一種日常生活經歷或者是拙劣的模仿。這里的中心詞是感受，有一個關鍵性的劃分（ lepartage） ,它將未分化（ indifférence） 的狀態的存在物區分 為 可 感 之 物 （ le sensible） 和 不 可 感 之 物（ l'insensible） ,唯有前者，通過這種劃分的區隔，才能變成一個真正的藝術品，成為審美的對象。而后者被這種劃分的區隔排斥在成為藝術作品，成為審美對象的可能性之外。
正是在這里，我們邂逅了朗西埃美學的第一個重要概念，可感物的分配格局（ le partage du sensi-ble） .正是這個分配格局，將可感之物和不可感之物區分開來，也正是這個格局，讓藝術成為了藝術。
朗西埃自己的說法是： “我所謂的可感物的分配格局，即是一個自明的意義感知事實的體系，它在顯示了某物在公共場合中的存在的同時，也劃清了其中各個部分和各個位置的界限?！盵5]（ P.12） 也就是說，通過可感物的分配格局，原先懸而未分狀態的世界，被這個格局分配為多個不同的區域，而在這些區域中，最典型的區分就是可感與不可感，我們的創造、觀看、扮演、甚至市場性的交易都取決于可感物的分配區域，而不可感之物的區域視為被壓制的、被排斥的、甚至被湮沒的區域。它們盡管實存著，但是它們沒有能力以自己的方式來呈現自身。同樣是潦草的繪畫，出自大畫家之手的叫抽象藝術或先鋒藝術，帶有開創性的沖擊和感受，如若出自一個 4 歲小孩之手的圖案，只能叫做涂鴉，很快就被抹除和忘卻。前者居于我們視覺可感性的中心，而后者，在這個分配格局之下，我們甚至察覺不到它的存在。
也正是在這個意義上，朗西埃堅持認為藝術就是政治。決定藝術的不是藝術本身，而是外在于藝術的一種區分的體制，朗西埃稱之為藝術的審美體制（ le régime esthétique de l'art） .這個體制，在迪基的定義中，被作為一種實證性（ positivité） 的事實接受下來。實際上，朗西埃認為，這種實證性的體制構成了對藝術本身的壓抑和束縛。真正的藝術，與真正的政治一樣，是異議性的，它要表達出異質性，一種不能同當下體制的連貫一致性同流合污的政治。簡言之，讓原先在可感物的分配格局下不能被感覺到的那些存在物以異質性的方式出場。這樣，問題被轉換回來，怎樣讓不可感之物在可感物的分配中出場呢？ 朗西?；蛟S會會心一笑并給出答案說： 美學。
二
倘若藝術是可感物分配格局的產物，那么美學呢？ 在理解這個問題之前，我們必須先理解另一個問題，即朗西埃對當今藝術發展的趨勢的評價。對朗西埃而言，藝術的發展呈現出兩種看似截然相反的趨勢： 首先，一些藝術批評家會指出，在藝術創作和藝術構成上不可避免地留下社會、經濟、文化的印記，所有的藝術的創作，難免沾染上現實生活的痕跡，也即是說，各種生活方式（ les formes de la vie） 構成了藝術的基本要素。這樣，一些美學家和藝術理論家需要的是一種積極與現實生活相連的，并致力于面對現實生活的藝術形式。與此同時，他們所認定的藝術，不是獨立于生活之外，其創作的目的也是為了讓這個世界上的生活更為美好。盡管這種態度不一定需要藝術創作淪為商業化和資本運作的附庸，同時為這個消費色彩已經過于濃厚的社會再增添一個僅僅作為一種粉飾太平的裝潢的作品，但在現代社會的發展過程中，的確呈現出讓藝術盡可能貼近生活的傾向。比如像彼得·貝倫斯（ Peter Beh-rens） 這樣的“德國工藝同盟”（ Werkbund） 的設計師，他所面對的不僅僅是一種在藝術國度里孤芳自賞的藝術形態，而是將藝術的形式積極轉變為工業時代的產品，小到電水壺、燈泡，大到現代建筑，都成為這種藝術的象征。這是工藝美術的“新哥特”運動，而后包豪斯（ Bauhaus） 將這一理念發揚光大。對于他們來說，藝術原則與生活的原則不斷切近，而藝術存在的本身就在于對生活世界的改在，并重塑我們在這個世界上的生活方式。也即是說，這種藝術形式致力于去創造一個新的世界，而通過獨特的異質性的感受，我們被藝術的感染力吸納到這種力量之中，最終通過感受和感覺中樞上的革命實現對整個世界的革命。
這是一幅現代主義的景象，它帶著對美好未來社會的許諾而存在著。藝術的存在就是為了一個更輝煌燦爛的明天。這種影響力不僅存在于貝斯特的“德國工藝同盟”和包豪斯那里，也存在于那些僅僅用來對抗資本主義墮落的左翼激進運動那里，如居伊·德波的“景觀社會”提出的城市漂移（ dérive） 運動。這種“政治的美學化”運動已經對一個固定格局下處于一定范圍的藝術表現產生不滿，比如說，長期以來，藝術被等同于掛在墻上的某個畫框里的東西，那個東西被強制性地縮微在一個局部空間，它與觀眾之間保持一定的距離。這種反距離的態度也在戲劇中得以表達。朗西埃指出：劇場涉及觀看行為，而觀看行為，是個壞東西。我們需要一個新劇場，一個沒有觀看行為的劇場。我們需要一個劇場，在那里視覺關系---它隱含在觀眾區中---隸屬于另一種關系，而它隱含在戲劇之中。戲劇意味著行動。劇場是行動的的確確通過一些生命體在另一些生命體面前被表演出來的地方。后者也許放棄了他們的權力。但是他們的權力在前者的表演中，在開發它的智慧中，在它傳遞的能量中被重新激活。真正意義上的劇場一定是以表演的動能為前提的。劇場不得不被拉回到它的本質，它與我們平常所知的劇場相反。我們 所要尋求的是一個沒有觀眾的劇場，在那里觀眾將不再是觀眾，他們學習東西而不是被圖像所虜獲，他們將變成一場集體表演中的活躍的參與者，而不是被動的觀者。[6]（ PP. 3 -4）這樣，劇作家、導演和演員與觀眾的界限被消除了，觀眾也變成了演員，這里沒有看與被看的關系。
而戲劇本身就是在觀眾的共同參與中建構的。在最近的一些潮流中，劇場的空間已經遠遠不能滿足這些戲劇的狂歡者的節奏。顯然，他們已經摒棄了劇場本身，而進一步以更廣闊的活動舞臺來表演自己。
在占領華爾街運動中，在倫敦街頭和巴黎郊區的抗議中，都有這樣的藝術家們的身影，他們的藝術理念就是要通過藝術性的創造，去面對生活的節奏，從而許諾一個更為美好的明天。
其次，沿著這個邏輯推演下去，我們會得出一個悖論。要讓藝術盡可能地去接觸生活世界； 而去改造現實的生活世界； 而去許諾一個更好的世界的前提是，藝術必須與現實生活世界保持一定的距離。
也就是說，我們不能將藝術放置在生活世界的大染缸里，否則藝術與生活世界一旦不能彼此區分，最終的結果必然是“藝術的終結”.因此，藝術面對生活世界的唯一的方式是與現實生活的經驗保持一定的距離，甚至懸擱掉現實生活的經驗。朗西埃以悖謬的方式說道： “將藝術實踐與普羅大眾銜接起來的，正是在物質上和象征上構造出一個專門獨立的藝術的時空，去懸擱掉日常生活的感覺經驗形式?！?/p>
[2]（ P.36） 藝術不是向日常生活的沉溺，而是保持自己相對的自主性（ autonomie） .在這里，朗西埃借用了席勒《審美教育書簡》中對古羅馬的女神朱諾的雕像的分析，從而提出，在雕刻師雕刻這座石像的時候，實際上體現了一種“自由表象”（ libre apparence） 的態度。由于不是對現實的物體的臨摹，對雕刻師而言，塑造女神的外形的時候有一定的自由程度，在整個成型的過程中，雕刻師考慮的不是某個凡間女子的形象，而是他心目中最美好的女神形象與最優質的石材。也正是在這個意義上，席勒將這個雕塑的活動稱為“自由的游戲”.在這個“自由的游戲”中，人的創造性的潛力被激發出來，雕刻師不再是被動的摹仿，而是主動的賦形，也正是在這個意義上，席勒才明確地說： “只有當人游戲時，他才完全是人?！盵7]（ P.124） 正如朗西埃所說，在這個“自由表象”或“自由游戲”中，體現的是一種“無所顧忌”（ gratuite） 的游戲行為，而正是這種“無所顧忌”的“自由游戲”,才構成了藝術的自主性。事實上，在《韓非子》中，也曾提到畫師面對齊王的提問時回答說“畫鬼最易”的問題，畫師曰： “鬼魅無形者，不罄于前，故易之也?！保?《韓非子·外儲說左上》） 其中由于鬼魅從未被人所見過，因而畫師可以逍遙游戲于筆端畫紙之間，成為一種真正的自由創造。實際上，后現代主義運動更喜歡這種游戲的方式，它們將這種戲耍和反諷的方式推到極致，在利奧塔那里，已經沒有宏大的嚴肅的藝術原則，有的只是在破碎的藝術的廢墟中自由建立馬賽克式的拼貼的藝術。無論如何，這種思潮致力于一種與當下生活經驗的直接隔絕，也就是說，建構出一種專屬于藝術創造的國度，無論這個獨立的、懸置了一切日常生活經驗的藝術國度所傾向的是古典主義的藝術，還是抽象的先鋒派藝術，抑或后現代式的雜拼式藝術?？偠灾?，這種藝術的意義在于與使藝術日常生活劃清界線，在藝術與非藝術之間建立起嚴格的壁壘，這是一種嚴格的政治性的區分。
這是兩個完全相反的藝術路徑，前者要求藝術努力地接近生活世界，努力地創造一個新的生活世界來。前者追求的是與生活世界的兼容性和一致性，讓生活的原則和血液同時流淌在藝術的血管之中。后者是一種對現實生活世界的懸擱，即保持藝術的相對獨立性，實際上要求的是藝術與生活世界保持一定的距離。這是一道在藝術與非藝術之間的裂縫，而且是一道無法彌合的裂縫，藝術堅持了這種“崇高”的分配格局，同時要求自己與非藝術保持一定的感覺上的分別。
也就是說，藝術不能與日常生活有共通感。這兩個思潮同時在我們的世界里發生，正如馬拉美的詩歌與包豪斯的設計是同時發生的一樣。整個藝術潮流，在當代，正是呈現出這種悖謬式的格局，一方面，要求趨向于生活世界，另一方面，又積極地懸擱掉日常生活經驗，保持自己領域中的高雅而不受凡塵的玷污。
朗西埃用了兩個古希臘詞語來表達這兩個過程。前一個過程被稱為 mimesis,但是對這個mimesis 不能簡單地理解為對自然萬物以及生活世界的摹仿。盡管奧爾巴赫的名著《摹仿論》使用的就是這個古希臘語的標題。對于朗西埃來說，“mimesis 意味著意義與意義之間的對應的體制”.[6]（ P.60） 也就是說，mimesis 奠定了藝術創作與現實世界之間的對應關系，而創作要求與生活世界之間保持一種和諧和連貫的關系。相反，后一個過程表現為一種創造與創生，即 poiesis,這是作為詩的詞根的古希臘詞語，正是要求藝術去懸擱日常生活的世界，去“自由地游戲”,去打造一個屬于藝術自己的國度。
事實上，朗西埃最為關注的既不是讓藝術與生活形式走近 mimesis,也不是讓藝術懸擱了日常生活經驗的 poiesis,而是將兩者真正銜接起來的第三個希臘語單詞 aisthesis.2011 年，朗西埃曾將自己的一批文章結集出版，他為這部集子命名的書名就是 Aisthesis,而這個書的副標題則為“藝術審 美 體 制 的 諸 場 景 ”（ Scènes du régimeesthétique de l'art） .在書的序言中，朗西埃解釋說： “Aisthesis 一詞確立的是一種經驗的模式，兩個世紀以來，按照這種模式，我們將各種事物，無論在其生產的技藝上，還是在其最終目的上，都視為歸屬于藝術。它并不是對藝術作品的’接受‘問題，相反，它所涉及的是生產出藝術作品的經驗上的感性的框架?！盵8]（ P.X） 這就是朗西埃意義上的美學，一種感受和感覺的機制問題。它將藝術所呈現的兩種不同且保持一定張力的趨勢以悖謬的形式拼貼（ collage） 起來，正如朗西埃強調的那樣，“拼貼將隱藏在幕后的兩個有著明顯差別的世界之間的聯系昭然于天下”.[2]（ P.88） 而Aisthesis,及其產生的藝術的審美體制，都是在兩個有著明顯差別的世界的張力之間存在著，兩個悖謬方向的張力，使得審美感成為了必要，因此，Aisthesis 并不是一般意義上的感受，而是一種悖謬式的拼貼，一種強制性將不可能變成可能的體制。在這個體制之下，規定了哪些東西是可感的，哪些東西是不可感的，某些東西以某種形式不可感，但以另一種形式就變得可感。Aisthesis改變的是我們感覺的神經中樞，這種分類，決定了藝術的 mimesis 和 poiesis 之間張力關系的分配格局。也正是在這種審美體制之下，美學才成為必要。
三
由是觀之，美學并不像巴迪歐和利奧塔所說的那樣毫無用處，成為藝術創作中拙劣的先知。
在朗西埃這里，美學的地位發生了翻天覆地的變化，即美學，或 Aisthesis,就是藝術的審美體制，而這個體制又進一步決定了可感物的分配。由于藝術這個獨特而專門的領域是由于可感物的分配而產生的，那么，可以這樣說，如果沒有美學，沒有藝術的審美體制，根本沒有什么獨特的藝術領域存在。這樣在巴迪歐那里，藝術成為哲學的前提變成了一紙空談，更不可能存在巴迪歐所謂的非美學。因為，在哲學之前，根本沒有一個領域可以獨立出來被稱之為藝術。在美學之前，藝術淹沒在與宗教、法律等領域懸而未分的狀態之中。如果沒有專門的藝術的審美體制出現，我們根本無法認識一個被稱之為藝術的領域。甚至利奧塔也錯了，利奧塔準備“在崇高的美學面前，藝術的關鍵在于讓自己成為證人，證明存在著不確定之物”.[9]（ P.171） 利奧塔似乎要期待某種不可確定之物的“突然降臨”,但在沒有可感物的分配格局的時候，我們如何感受到某種東西的降臨？
而朗西埃給出的一個關于美學最清晰的表達是“美學不是關于藝術或者美的哲學或科學，美學是可感性經驗的重構”.[10]（ P.196） 這里，朗西埃將美學還原為這個詞在詞源學上的意義，即古希臘所指的一種起到布局和分配意義上感覺結構，即 Aisthesis,也正是在這個意義上，真正的美學是可感物與不可感物之間的分布，即可感物的分配格局。因此，對于當前藝術的局面而言，我們并不是簡單地靠近生活或遠離生活的問題，因為對于朗西埃而言，這兩種選擇不過都是遵循同一個可感物的分配格局，也同時遵循同一個藝術的審美體制。在根本上，無論是主張獨立藝術和高雅藝術的藝術家，還是力圖在街頭巷尾喧嘩的關系藝術家，都沒有真正突破這個局限。而真正的藝術創造，需要的是對既定的藝術的審美格局的打破，改變既有的可感物的分配的狀況，讓原先不可感的東西最終在藝術可感的方式下呈現出來。
然而，當下的藝術潮流，卻沒有矢志不渝地堅持這個方向。相反，他們往往會固守既定的審美體制邊界。于是，我們在今天，看到的狀況仍然是，一堆玩藝術的人去欣賞另一堆玩藝術的人的創造，那些在專業美術館里經過策展人的環境設定，仍然迎來的是少數高冷的觀眾和顧客，蕓蕓眾生仍然過著蕓蕓眾生的生活。一個更為諷刺的畫面是，一個住在美術館旁邊的居民都不知道這個美術館在干什么。這種藝術領域與普羅大眾的分離狀態，這種藝術的審美體制的區隔，并沒有真正被觸動，而且由于藝術家們越來越激進，從而離大眾的理解能力和范疇越來越遠。
的確，按照朗西埃的看法，美學有一個承諾，它不僅是藝術的引領者，也是政治上的生活方式的引領者。美學，不僅僅決定了藝術是什么，怎么玩藝術，更重要的是，怎么跟大眾一起玩藝術，最終創造一個未來的審美共同體，當然，也是感覺的共同體。但是，當代的批判性藝術和激進藝術都沒有很好地承擔這個責任，并不是藝術不夠反叛，也不是藝術不夠高深莫測； 相反，正是藝術的反叛和高深莫測拉大了而不是縮小了與普羅大眾的鴻溝。相反，市場化的邏輯和資本的產物比藝術品更能捕捉到大眾的心靈。在許多藝術家看來，大眾簡直是政權統治和商業化資本主義的行尸走肉。其實，做出這樣批判的藝術家恰恰忘記了美學的使命，當他們越是執著于自己的獨特與叛逆時，恰恰是強化了他們的分立關系，進一步鞏固了朗西埃意義上的藝術的審美體制。
這種做法，顯然與朗西埃意義上的審美革命相去甚遠?；蛟S，對于那些旨在兌現美學的許諾的藝術家們來說，他們深切地感覺到，播下了龍種，卻在政治上收獲的是跳蚤。當他們越是使勁去創造一個作品的時候，試圖以最叛逆和最深刻的方式創作的時候，藝術可感性的分配格局恰恰發揮了最大的功效。換句話說，藝術家自己的孤芳自賞，帶來的僅僅是政治上可憐的收獲。正如朗西埃說道： “批判藝術是這樣一種藝術，它要引起對統治機制的關注，并將觀眾變成有意識改變世界的行為人。我們也非常清楚，這條道路如履薄冰。一方面，就其自身而言，理解無助于改變知識態度和情境。被剝削的人很少會要求對剝削的法律作出解釋。被統治者也不會因為他們誤解了天下大勢，就不會繼續受奴役，他們受奴役是因為他們沒有轉變當下局勢的信心?！盵2]（ P.87）這樣，如何兌現美學的“龍種”,如何締造一個未來沒有分割，沒有彼此可感物的差異，消除了各種不必要的分野之后，實現真正平等的未來共同體，成為擺在朗西埃面前的最大問題。實際上，朗西埃給出的答案以及他最終追求的就是一種美學上的共同體。這個美學共同體也是一種感覺和意義的共同體，它建立在共同而平等的審美形式之上，朗西埃將之分成了三個層次： 首先，這個共同體是“諸多不同形式的感覺數據的結合： 形式、詞語、空間、韻律等等。這也涉及不同的’意義 ' 的感覺的結合”.[6]（ P.57） 比如說，巴黎郊區的一個區域的全部市民將自己的需求印制在統一的黑 T 恤上，他們構成了一個共同的姿態，并在攝像頭面前表現出來，這就是一個共同體，各種元素雜合而成的“共同體”.在這個“共同體”中，其得以構成的不是統一要素，而是各種歧異鏈接，他們共同在政治上表達出“異議”（ dis-sensus） ,它們為我們的感覺系統增加了另一套感覺系統，兩種感覺體制相遇了，成為異質性的“歧異”型組合。而這正是朗西埃所強調的共同體的第二個層面，哲學家為歧異的感覺體制提供一種概念性框架?？梢栽谶@個概念性框架下，將異議和歧異的表達統一起來。不過哲學概念的框架并不是將異議和異質性的因素化解在一個一致性的整體之下，這樣我們進入到第三個層次，一種各種矛盾交織的現實的社會整體的共同體。
在這個共同體中，異議的聲音可以直接而不是通過再現表達出來，我們需要的不是由藝術家再現出底層人的苦難，讓我們成為底層窮人的苦難的見證人； 相反，我們不需要這種偽善的仁慈。朗西埃的目標是，摧毀一切替所謂的異議代言和再現的狀況。一旦如此，知識分子和藝術家就會按照自己的概念框架對異議的異質性進行了不恰當的切割。
因此，無論是藝術也好，政治也好，美學也好，它們的目的都不是去再現那些不可再現之物，我們并不需要讓有異議的異質性元素以某種方式再現，因為這種再現必定意味著按照既定的審美體制進行切割，最終根本沒有觸動應該加以革命的藝術的審美體制以及其可感物的分配格局。相反，我們要讓這些發不出聲音的聲音自己發出聲音，讓他們自己顯現（ présence） 出來，而不是通過某些人的代替而再現（ représentation） .因為再現機制仍然意味著，一些人比另一些人更有資格發聲，更有資格表達，而美學革命要取締的就是這種邏輯。正如朗西埃所說： “美學革命所描繪的場景，就是提出將美學對統治的支配性關系的懸擱，轉變為沒有統治的世界里的生成性原則?！盵2]（ P.54） 唯有如此，激進的藝術創作才不至于是對藝術的審美體制的強化，相反，藝術有可能直接面對公眾，并真正將公眾納入到未來共同體的共同創建之中。也唯有如此，“龍種和跳蚤”的悖論才能真正得到解決，美學的政治許諾才能轉化為一個更為燦爛的明天。
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