一、工筆畫之起源
中國畫是中國傳統文化的表現形式之一，在世界藝術史上占有十分重要的地位。中國畫的初始形態曾經是工筆畫，后在工筆畫的基礎上發展形成寫意畫；而后，工筆畫成為中國畫藝術的重要組成部分。
至宋以降，文人畫興起，文人畫的理論思想亦滲入工筆畫創作。從馬王堆漢墓的帛畫，到顧愷之的《洛神賦圖》，到宋代翰林圖畫院精雕細琢的作品，再至元、明、清各代的帝后肖像，歷代工筆畫之佳作浩如煙海，不勝枚舉。
“筆墨當隨時代”，任何事物都會在發展過程中優勝劣汰。由此看來，任何藝術形式若不創新，其結果就會衰退。
縱觀中國美術史，隨著歷史的演進，中國畫有了獨特的審美標準和審美系統，與中國的傳統文化同步發展；橫顧中西方文化交流，隨著時代的發展，西方藝術的一些精華在交流中被中國畫吸收，從而豐富了中國繪畫的表現形式，在一定程度上推動了中國工筆畫的發展。
二、工筆畫之中西技法融合
公元15至17世紀，歐洲的船隊現身地球各大洋，大航海時代的到來，打通了世界各地之間的聯系。明代萬歷年間，意大利的天主教耶穌會傳教士利瑪竇來華，帶來了在歐洲文藝復興運動深刻影響下繪制的《圣母子像》，令人耳目一新。由此，中國傳統繪畫中的工筆畫開始吸收西方藝術的造型手法，把油畫的“凹凸丹青法”融入工筆畫的創作，使當時的工筆肖像畫出現了中西融合的面貌。
晚明至清初年間，肖像畫家曾鯨始創“波臣派”，其繪畫作品、“明人肖像”系列精致地描繪出明代士大夫的生動形象及他們的精神狀態。當時，在堅持工筆畫傳統審美標準的前提下，“波臣派”在自己的繪畫中引入了一定程度的西方油畫的解剖理論和光影技巧，從而增強了筆下人物的立體效果?？少F的是：這些融合中西畫法的作品，并沒有帶給觀者突兀和生硬的感受，也沒有出現類似油畫般的陰影給人物臉部造成“污染”；這些中西融合的技法豐富了工筆畫的表現語言，拓展了工筆畫的表現深度，使工筆畫作品更加生動形象。在此過程中，中國的傳統工筆畫其審美標準和表現形式的根本構架沒有改變，但其寫實的表現力卻大大增強了。
公元18世紀60年代，英國產業革命進展迅速，英國人瓦特發明的蒸汽機促使中西方交流日漸頻繁。意大利人郎世寧來中國傳教，隨即入宮成為清廷畫師。這位歷經康、雍、乾三朝的洋畫家，其筆下的宮廷繪畫帶給中國人以新的視覺體驗。但一直以來，學術界也有一種說法,認為郎世寧的一些作品格調不高。有學者認為，郎世寧崇尚逼真，將物象刻畫得過于寫實；同時，他的繪畫手法夾雜著西方的曲線趣味和巴洛克風格；還有，他運用的是西方傳統的光影畫法，缺乏中國傳統工筆繪畫的書寫性……這些西方畫師的作品曾一度引起國人的關注，有其積極的一面；但從深層剖析，這些作品有悖于中國傳統的人文情懷,有悖于中國畫強調的精神境界，有悖于中國書畫的筆墨質感。如果以中國文人的欣賞慣性來評價，以中國正統文化的標準來衡量，此類畫作僅處于“非雅賞也”的品位，也許還處在“好古者所不取”的尷尬境地。
由此可見，中國畫原本就不追求“僅貌遺神”，而是把“以形寫神”當作根本宗旨。如果我們把西方的審美觀念和造型方法生硬地與中國工筆畫的工具材料相結合，看來是不恰當的。
三、工筆畫之新紀元
時至近代，國力衰微，中國畫逐漸受到西方藝術的沖擊。近代文化先驅康有為在《〈萬木草堂藏畫目〉序言》中指出：“如仍守舊不變，則中國畫遂應滅絕?！笨涤袨榕険粑娜水媯鹘y，倡導西方的寫實方法。他認為，唐宋繪畫“極尚逼真”；應恢復古代唐宋時期的工筆畫法，遂吸收西畫造型方法，以達到“合中西而為畫學新紀元”。
近代以來，廣東畫家高劍父、高奇峰、陳樹人等人受到日本畫和油畫的啟發，反對摹古，重視寫生，最終形成了“折衷中外、融合古今”的嶺南畫派。繼而，在康有為影響下的徐悲鴻崇尚唐宋繪畫經典，將西方解剖透視的寫實手法及色彩技巧與中國畫筆墨有機融合，創作出《愚公移山》《巴人汲水》等佳作。而后，林風眠、蔣兆和、李可染等畫界先覺者銳意進取、承古開今，開創了現代中國畫之先河。
共和國成立初期，工筆畫得到了有效改進和蓬勃發展，出現了《中華民族大團結》《在毛主席身邊》等社會主流題材的工筆畫作品。國家改革開放后，歷經“85美術新潮”的一部分中年和青年畫家吸收了西方現代藝術的表達方式，在中國大陸形成了多元化的審美格局，其藝術創作繁榮多產，亦不乏工筆畫的經典之作。
四、工筆畫之探索
從古到今，歷史上的工筆畫曾有很多次或被動、或主動的中西融合。如今，古老的工筆畫已經打破了傳統的僵化套路，引入西方美術理念的發展思路已經深入人心。在中西融合的過程中得以發展的工筆畫，雖然有些勇于探索的作品如過眼煙云；但還是有些執著追求的作品產生了深遠影響。
這些范例告訴我們，只有充分尊重中國傳統工筆畫所特有的人文情懷、筆墨語言、書法趣味等核心審美價值，保持工筆畫于世界藝術之林的特點，順應工筆畫的時代發展，才可能“以西潤中”，才可能形成工筆畫的新面貌。而照抄西方式樣是不可行的，工筆畫是西方所沒有的藝術，其他任何試圖改變工筆畫核心價值的嘗試都將是徒勞的。
我們必須找出對工筆畫進行中西融合的最適合的著力點：在橫向上，要以一種全新的方式讓世界人民逐漸接受和認可中國的工筆畫；在縱向上，要在悠久歷史的演進中將中國的工筆畫發展到一個新高度。中西融合，是出自畫家視角的心愿，也是很多畫家的藝術追求。而中西融合的工筆畫并不意味著在中國工筆畫上可以簡單照搬西方藝術的表現形式；更不代表著傳統的中國繪畫可以在紛繁復雜的西方藝術形式中迷失自我。在當下，中西融合的表現形式在某種程度上會比其他藝術形式更加具有視覺沖擊力和藝術感染力。在中西融合中，我們會有更多的機會去探索工筆畫的新形式、新經驗。因為，“藝術最高貴的品質是獨創”。
在西方美術作品中，筆者對尼德蘭文藝復興的早期美術作品尤為關注。尼德蘭藝術是在歐洲特殊的政治經濟環境下產生的藝術流派。由于當時西方的繪畫理論尚未成熟，這些畫家源于對物象的非常尊重和深入觀察，講究用線，描繪精細，廣泛采用平面化的多遍罩染的透明畫法；時常熟練運用高度概括的象征手法，使這些歷經滄桑的經典畫面永遠洋溢著文藝復興早期的宗教氣息，莊嚴而靜穆、厚重而深邃。如凡·艾克（van·Eyck）兄弟繪制的《根特祭壇畫》（1432作，包含12幅多聯畫板畫，現藏比利時根特圣巴封修道院），即尼德蘭藝術的經典。凡·艾克本著“盡我所能”的藝術宗旨，指導自己在創作中觀察入微、細致描繪，把創作的重心放在刻畫人物的精神狀態上。祭壇畫中，人物的臉部沒有陰影，這樣可以相對減弱光影帶給人物五官的影響，畫家以近似工筆畫的平光方式來表現人物的表情和神態；而畫上各異的人物形象、不同的用線質感則體現出凡·艾克對于線條的敏感和考究，畫家以罩染技法使得平面的畫作能夠凸顯物象本身的立體結構，使整幅畫面顯現出濃烈的裝飾色彩。這些為宗教服務的經典畫作，其藝術特征與中國工筆畫很相似。
近年來，高原風光帶給當代畫家的靈感越來越多地影響了他們的創作活動，使高原的人和景成為很多畫家青睞的繪畫題材。一塵不染的雪域能夠給人以圣潔的感受。在紛繁復雜的當代社會中，西藏人民始終保持著對生活單純的向往，追求著純真的信仰，使人為之深深感動。而那種藏民形象的樸素感、宗教感和神圣感則深深地印入筆者的腦?！匀シ比A的高原生活，給人以強烈的精神感染力以及質樸而寧靜的感受。這種題材的畫作帶給觀者的視覺效果，與尼德蘭藝術在強調表達作品的平面性、裝飾性、精神性方面，有著同樣的魅力。
按照這種思路，筆者嘗試以中國工筆畫為表現形式，在畫面中強調對西藏人文精神的關注；從傳統的工筆畫技法切入，融合尼德蘭早期繪畫的安謐、沉寂、肅穆的手法，努力形成一種新的視覺感受?？傮w來看，我們只要把研究的落腳點放在凸顯工筆畫的人文精神上，中西藝術的“聯姻”就會自然而柔和，最終成為一條發展路徑，結出的果實也就會更豐碩。
五、結語
隨著廣大人民群眾物質生活水平的提高，受眾對藝術作品的審美要求也越來越高；但堅持中國傳統人文精神的準則是不能變的。如果善于吸收中西美術的精髓，會使我們的工筆畫創作既得到營養又不至產生副作用。正確的創作態度能引導藝術家們以全新視角洞察世界，將中西方的藝術傳統均為我所用。
互聯網時代的到來，昭示了人類可以及時、快速、便捷地獲取不同文化的各種信息。當今世界，將有更多藝術形式的優秀作品可以更加便捷地被我們所了解。在信息全球化的今天，把藝術創作關起門來發展的思路是不可取的。中國的工筆畫家們應該樹立文化自信，主動汲取世界各國的藝術經驗，“取其精華、去其糟粕”；唯有如此，才有可能使工筆畫得到更大的發展。
