一、中國油畫經歷了哪些發展階段?

自油畫藝術被引進中國以來，已經走過了100多年的歷程。在此以前，油畫作為一種繪畫技術，早在明代就已傳到中國，并在宮廷為皇族顯貴繪制肖像；而那些肖像有的是外國畫師自行描繪的，有的是由他們的中國弟子完成的。早期的那些油畫作品主要以其歷史價值而不是藝術價值為人們所注意。

辛亥革命后，油畫藝術開始在中國這塊土地上生根、發芽：五四運動、抗日戰爭、解放戰爭、“文化大革命”、改革開放，在中國近代、現代、當代的各個歷史時期，社會的變革、民族的歷史反映到油畫家的思想感情和審美追求上，由此形成了中國油畫關注人生、關注現實的精神品格和融進中國傳統藝術觀念的獨有的造型體系，以及具有民族氣派的審美特色。中國油畫經歷了以下幾個發展階段。

19世紀末—1937年是第一階段。油畫傳到中國，從單純的技術引進發展到藝術引進，作為精神文化的油畫藝術立即參與到社會的文化啟蒙中。早期留學歸來的油畫家們致力于油畫普及的文化運動，初步建立起民國美術教育的體系；油畫在向國人提供新的視覺美感的同時，也推動了中國人的思維變革與社會進步。

1937—1949年是第二階段。在抗日戰爭與解放戰爭時期，由于戰爭環境和物質條件的限制，油畫藝術在我國處于被壓抑的逆境之中。但客觀環境也為藝術家投身現實并自覺探求油畫的民族性、大眾性、科學性提供了歷史的背景。畫家在斗爭生活中得到了磨煉，為爾后的創作積累了素材。

1949—1978年為第三階段。此時，中華人民共和國成立，國家的統一和民族的振興，使油畫獲得發展的有利時機。雖然油畫藝術受到了政治運動干擾，藝術家的創作自由不時受到限制，積極性遭到打擊，但油畫還是得到了很大的發展，涌現出不少優秀作品，特別是在重大題材的油畫創作方面取得了后人難以重復的成就。當然，這一時期不少的作品打上了為政治服務的烙印，特別是1966—1976年的“文化大革命”期間，油畫家們和他們的藝術受到了無情的摧殘，少量問世創作的作品也大多是為“文革”的宗旨服務的。

1978年至今是中國油畫的新生期。國家改革開放之后，政治環境相對安定，藝術氛圍較為自由，藝術家們能比較安心地從事藝術創造；較為廣泛的國際間的藝術交流，使藝術家們能更多地了解當代世界的藝術信息。經濟的蓬勃發展和人民生活明顯的改善，給藝術家們以精神的鼓舞和前進的動力。但新時期中國油畫的歷程也不是一帆風順的，在前進中有曲折、有起伏，遇到不少新問題，尤其是受到了西方前衛藝術激進主義的沖擊和商業化大潮的影響。但從藝術創作的勢頭來說，它是朝氣蓬勃的，創作的成果也是豐碩的。逐漸趨向多元的藝術觀念和多樣化的創作實踐，是包括油畫在內的中國新時期美術的重要特色。

二、怎樣鑒賞意象油畫?

早在幾十年前，意象油畫就在中國前輩藝術家（如吳大羽）的創作中出現；但作為一種普遍流行的藝術思潮，卻出現在最近幾年。意象，在美術領域，相對具象（寫實）和抽象而言的。意象油畫的理論依據是中國古典文藝理論中的“意象說”，其藝術實踐則借鑒傳統寫意的文人畫。與具象寫實油畫相比較，它有如下特點：以寫印象、寫感覺取代面對客觀對象的寫生，在風景畫領域忽視或放棄對具體自然景色的描繪，取而代之的是既非具象又非抽象的意象描寫，注重抒發主觀情緒；強調“意”的表達，不拘泥于“形”似和“筆”到，有時意到筆不到，形不似；減弱形體塑造的成分，增強書寫的因素，線條發揮更大的作用，出現類似中國畫“點擦皴染”的手法；畫面空間處理趨于“平面化”和“抽象化”，有時吸收水墨畫“以白當黑”的觀念，留有大塊空白或虛的空間；色彩趨于單純化，黑色加重，以黑白為主調，敷以較淡的色彩。

像張欽若、蘇天賜、陳鈞德、許江、張冬峰、趙開坤等人的風景油畫都具有意象油畫的特點。

三、怎樣鑒賞抽象油畫?

美國批評家格林伯格曾經說過：“抽象藝術是現代藝術的最高形式?！背橄笏囆g以其超越性和純粹性與現實保持著極大的差異，不僅在視覺上打亂了人們傳統的審美習慣，其語言結構也變得令人難以捉摸。盡管如此，抽象藝術在西方的出現，是人們在精神上逃離虛假和動蕩的表象世界的最佳選擇。

20世紀80年代初，中國油畫出現了一股抽象熱，探其原因，一是受到西方現代藝術思潮的影響，使中國藝術家感受到現實主義繪畫之外的藝術魅力；二是以抽象藝術的方式對長期統治中國美術的社會主義現實主義繪畫的反撥。最明顯的特征是西方現代藝術的大量涌入，使中國的藝術家有機會直接面對西方藝術的現狀。在這樣一個巨大的變化中，藝術家可以直接與來自西方的藝術家進行交流，特別是1985年年底在中國美術館舉辦的美國波普藝術大師勞申伯的展覽，給中國藝術家以巨大的震撼和沖擊，使中國藝術家在抽象與波普、繪畫與材料、平面與裝置、傳統與現代等許多方面受到了啟發。另外，美國抽象表現主義畫家布朗來華在中央工藝美術學院講學，他的影響很快波及全國。因為，這位藝術家在創作風格與手法上都有著美國抽象繪畫大師德庫寧和波洛克的影子。特別是他的即興繪畫表演——在音樂的節奏與旋律中尋找畫面的色彩及其構成關系，使中國藝術家的眼界大開。藝術家突然醒悟到，藝術作品的構成方式要比通過方式所構成的內容更具有意義。

抽象繪畫與20世紀80年代初期吳冠中提出的“繪畫形式美”也有著不可分割的聯系。1983年出現的抽象熱，已經預示了中國藝術家對繪畫形式中呈現美的追求；后來許多事實證明，從事抽象創作的藝術家，是一群理想主義者，在他們的作品中，蘊藏著哲學思考和精神追求。????

抽象藝術的實質是背棄現實主義和具象世界的一種語言方式，藝術家給我們展示的完全是一個非現實的個人經驗世界?；蛘哒f，它是一個沒有任何現實世界的原有樣式和經驗可以作為其形象依據的。因此，抽象藝術在我們的視覺中，從來沒有再現景物的形，而是創造出從未有過的形。這一切都依靠藝術家自己的學識與修養，并且將表現語言徹底脫離了人們原有的視覺經驗。

抽象主義是一種有理論支撐的藝術形式，代表了一種本質主義的認識論方法，從藝術角度回答藝術的本體問題，抽象藝術和古典藝術的最大差別中它的本體論。中國的抽象藝術中，從經驗層面生發的比較多，從自然符號中轉換的比較多，而轉換純粹的抽象藝術比較少。

四、怎樣鑒賞古代宮廷油畫?

明代萬歷年間，西方傳教士利瑪竇等人攜帶天主教圣母像來華，為油畫傳入中國之始。到清代康熙朝、乾隆朝，陸續有歐洲傳教士如郎世寧、王致誠、艾啟蒙等人來華供職于宮廷，為帝王貴族畫像，并在宮中向中國畫家傳授西洋畫技法。清代宮廷中，油畫主要用于繪制人物肖像或室內裝飾，極少用來創作主題性的繪畫作品，是宮廷內除了傳統中國繪畫之外的另一大宗畫種。

但這些繪制于數百年前的油畫作品，由于當時的保存條件差，保存方法不妥，宮中又沒有專門的油畫修復師，后來的皇室收藏者對此也不加重視，所以保存至今的已如鳳毛麟角，相當稀少和罕見了。宮廷油畫的作者既有歐洲來華的傳教士如郎世寧等；也有跟歐洲畫家學過西洋畫的中國畫家。油畫顏料大都是從歐洲進口，這些在清代各朝內務府的造辦處都有記載。

這些油畫其逼真精細的風格受到宮廷的歡迎。畫家用西畫的技藝，又要迎合皇家趣味，順應中國人的審美習慣，故使中國宮廷油畫呈現一種折中的風格，在比例結構準確的基礎上，融合中國繪畫的技法，完全采用正面光源，減弱光線強度，避免出現側面光照形成的強烈明暗對比，使人物五官清晰，色調柔和，服飾表現凸顯質感等等。傳世作品有故宮博物院保存的《乾隆皇帝半身朝服像》《惠賢皇貴妃半身朝服像》等。

這些作品以其真實的描繪順應了時代的需要，為我們研究當時的宮廷文化提供了難得的視覺資料。同時，這些肖像油畫也是中國西畫東漸之初極為珍貴的歷史遺存，有很高的史料價值。

五、怎樣認識中國油畫的現實主義特點?

從美術史角度使用的“現實主義”一詞，特指19世紀后期以法國庫爾貝為代表的一種藝術運動。庫爾貝的出現代表了針對當時被古典主義和浪漫主義畫家推崇的“理想主義”，他們主張以準確而詳盡的形式描繪當代社會生活，抨擊藝術傳統和社會習尚，表現當代社會問題，關注普通民眾的生存狀態。因此，美術史上的現實主義傳統是帶有明確的對社會道德倫理的批判精神。

在中國，五四運動的先驅者也提出了現實主義的概念，但當時并沒有形成現實主義的美術流派。雖然早期的留學生引進移植了法國的學院寫實繪畫技巧并使大多數畫家選擇了寫實為主，但他們的作品只能說具有現實主義因素。在20世紀30年代相對寬松的藝術環境下，還存在寫實繪畫之外的現代藝術的探索，諸如林風眠、衛天霖，“決瀾社”的龐薰 等。

抗戰時期，中國油畫家走出畫室接觸了處于災難中的社會現實，促使油畫家調整角度，創造了一批面對現實的油畫作品，像吳作人的《重慶大轟炸》《不可毀滅的生命》，馮法祀的《捉虱子》，唐一禾的《七七號角》等。但由于戰爭環境和物質條件的限制，使他們不可能進一步深入研究和專心創作。

20世紀50年代，徐悲鴻的學院寫實與延安革命美術傳統結合，形成中國油畫的寫實主流。意識形態的全盤蘇化，社會主義現實主義的創作原則全面主導藝術院校的油畫教學和創作，使中國油畫不僅取得了成績，也暴露了缺點。其他形式的藝術則作為“形式主義”被排除于主流藝術之外。這一時期得到肯定的主流油畫特點是：重視以人為主的具象再現技巧的基礎訓練（包括素描、速寫、外光色彩、多種場面構圖），注重畫家深入體驗工農群眾生活，具有真摯的愛祖國、愛人民的感情和時代理想的共性，遵從社會主義現實主義的創作方法作群體性的實踐。代表性成果尤其以先進人物肖像、反映新生活面貌和革命歷史事件最為出色，風格樸素、明朗、直白。這些油畫成為一個時代的精神產物，不可重復。作品在形式上有概念化、單一化、缺乏創作個性等缺點，但在題材與風格上與現實主義較為接近，可謂我國現實主義油畫豐收期。直到20世紀60年代，中國仍然是寫實性作品一統天下。但由于中蘇交惡，“雙結合”方針提出，“革命浪漫主義”色彩加強，一方面帶來相對寬松的政治氣氛，出現了一批革命歷史題材的好作品；一方面思想傾向漸向“左”的方向發展，直至“文革”期間，粉飾生活、神化英雄的世風被推向極點，現實主義精神被完全扭曲。當然在逆境中，也有不少畫家作了努力，在宣傳熱中也產生了一批優秀青年，如湯小銘、陳逸飛、沈嘉蔚等，后經進修成為新銳。

到20世紀70年代末，老、中、青三代畫家觀念分野，“傷痕繪畫”畫派以質樸手法反思歷史創傷，懷念受屈者形象，與長期泛濫的虛飾成為對比，填補了“文革”以來中國現實主義油畫的真空；以四川“鄉土寫實”畫派為代表的畫家在寫實的視點從未被污染的鄉土生活中發掘和表現人性的尊嚴和純真的感情。

國家改革開放以后，油畫開始形成多元發展的格局，具有社會倫理批判立場和創造精神的原本意義上的“現實主義”漸漸淡出，而留下的寫實手法經與表現主義、結構主義、象征主義等結合，呈現出綜合性、開放性的現實主義特征。

六、共和國成立后的中國留蘇油畫家有哪些?

1949年秋天，蘇聯美術家協會副主席費洛格諾夫訪問中國。他向中國美術家介紹了蘇聯美術界的情況，并且向中國畫家傳授了同資本主義“頹廢藝術”斗爭的經驗。從此，學習和效仿蘇聯的經驗和實踐成為中國美術界的發展方向。蘇聯美術的藝術主張構成了這一時期中國美術的主要學習內容。那個時期，中國藝術家的榜樣是列賓和蘇里克夫等蘇俄畫家，歐洲油畫以及西方現代藝術開始遠離中國。因為當時很多中國人都認為，“蘇聯的今天就是我們的明天”。

由于政府要求全面引進蘇聯的美術，因此，中國向蘇聯學習的油畫藝術便采取了“走出去”和“請進來”兩種方式。1952年，中國方面派出了首批前往蘇聯學習油畫的留學生，到20世紀60年代初期，已經有羅工柳、林崗、李天祥、全山石、肖鋒、鄧澍、郭紹綱、張華清、馮真、徐明華、蘇高禮、李俊等年輕的油畫教師在蘇聯系統地進行學習。他們在出國前都是經過有關部門嚴格挑選的。他們在蘇聯就讀于列賓美術學院，經過嚴格的學習和系統的訓練，回國后被分配到全國各美術學院從事油畫的教學工作，成為推廣蘇聯美術教育體系的骨干力量，在全國范圍進一步傳播蘇聯的美術教育體系及油畫技法和創作方法。當時的《人民美術》以及后來創刊的《美術》雜志上，幾乎每一期都要刊登并介紹蘇聯的繪畫和相關藝術家，由此可見蘇聯美術那一時期在中國產生的重要影響。

七、什么是新中國油畫發展的“三高兩低”?

中國油畫在20世紀80年代中期以前的歷史發展是“三高兩低”，基本對應了中國社會變化、進步、發展的過程。

起步于1949-1957年的中國油畫正如一個學齡前的孩子：從北京開始，徐悲鴻等老一輩大師和吳作人、董希文、艾中信、馮法祀、李瑞年、吳冠中、衛天霖等前輩畫家們以及從解放區來的前輩畫家胡一川、莫樸、王式廓、羅工柳、辛莽等攜手合作，將從歐洲引進的傳統油畫技巧和解放區帶來的新的美術教育思想相結合；又借鑒了俄羅斯蘇聯畫派的藝術經驗，培養出新中國第一代油畫家。短短幾年，中國就出現了油畫藝術的第一個高潮，迎來了建立共和國后油畫創作的第一個繁榮期。新老油畫家在研究歷史、深入生活的基礎上，陸續創作了一批具有新的時代氣氛并發揮了他們藝術特長的歷史畫、風景畫、肖像畫和靜物畫。

20世紀50年代初期，董希文的《開國大典》、莫樸的《入黨宣誓》、艾中信的《過雪山》、羅工柳的《地道戰》《整風報告》等作品，或以其精湛的繪畫技巧令人嘆為觀止，或以其宏大深刻的構思構圖動人心魄，均成為第一個創作高潮中的優秀代表作。而呂斯百的《大麗花》和《蘭州握橋》，吳作人的《齊白石像》和《黃河三門峽》，艾中信的《通往烏魯木齊》，顏文 、余本、楊秋人、吳冠中的風景和衛天霖的靜物……則以明朗的形式和昂揚的情緒，一掃中國油畫曾經出現的那種表現個人情愫的婉轉與低徊。

共和國成立初期，通過向俄羅斯—蘇聯畫派學習、派遣留學生和請進專家辦油畫訓練班等措施，大大加快了中國油畫成長的速度。大批藝術青年迅速成長，無論是李天祥、林崗、肖鋒、全山石、張華清、徐鳴華、鄧澍、郭紹綱、馮真、李駿、蘇高禮；還是侯一民、秦征、王流秋、王德威、高虹、何孔德、詹建俊、靳尚誼、魏傳義、任夢璋、武德祖、諶北新、汪誠一、袁浩等人，他們最終都成為了中國油畫事業的中堅力量。

1957年的“反右”運動和1958年的“大躍進”導致藝術界在指導思想上的狹隘主義和教條主義，導致創作題材的狹窄和僵化，甚至將浮夸虛假之風吹到了藝術界。年輕的中國油畫界對蘇聯的?“社會主義現實主義”藝術觀點和情節性繪畫的要求缺乏研究，對契斯恰柯夫素描教學體系不加分析，基本全盤照搬，后來更是發展為對藝術與政治的關系、藝術功能、藝術標準等一系列問題的“左”傾簡單化理解，致使中國油畫藝術違背了自己的客觀規律，離生活愈來愈遠，離真正的藝術也愈來愈遠了。從“反右”到“大躍進”這段時期，是中國油畫歷史的第一次低潮。

20世紀60年代初期是新中國油畫藝術的金色童年——第二個高潮。經過“反右”運動以來的挫折，人們比較清醒了，對藝術規律的認識也比較全面了。在中共廣州會議和文藝八條的鼓舞下，一大批優秀作品涌現出來。不論是作品的思想性、藝術性，反映生活的深度與廣度，還是作品的形式風格和作者的個性表現，都達到了新的高度。其中《毛主席在井岡山》和《前赴后繼》\\(羅工柳\\)、《東渡黃河》\\(艾中信\\)、《劉少奇與安源礦工》\\(侯一民\\)、《獄中斗爭》?\\(林崗\\)、《決戰前夕》\\(高虹\\)、《延安火炬》? \\(蔡亮\\)、《英勇不屈》\\(全山石\\)、《延河邊上》\\(鐘涵\\)、《在激流中》\\(杜鍵\\)、《三千里江山》\\(柳青\\)、《青紗帳》\\(顧祝君\\)、《金色的季節》\\(朱乃正\\)、《翻身曲》\\(潘世勛\\)、《海島姑娘》\\(王霞\\)、《武昌起義》\\(王征華）等一大批優秀的革命歷史題材的油畫創作體現了共和國成立以來主流美術在思想和藝術方面取得的成績，以莊嚴、宏大的氣勢，給現代中國繪畫增添了前所未有的壯美，成為“文化大革命”前15年間中國主流藝術創作的標志性成果。

中國油畫走向成熟的另一個標志，是其教育體系的初步形成。艾中信領導下的畫室制教學及羅工柳領導下的油畫研究班，體現了比較合理并且完整的教學思想，培養了又一批中國油畫事業的后繼力量。60年代前期是油畫界人才輩出的時代。

“文革”10年，油畫藝術淪為政治的附庸，一面憑主觀意志，任意編造歷史、粉飾生活、拔高人物；一面在表現手法上強調“紅光亮、高大全”，只準許一種照片式的逼真和庸俗廣告式的艷麗色彩，把真正的現實主義油畫傳統破壞殆盡。這就是中國油畫的“黑暗的中世紀”——第二次低潮。

國家改革開放帶來了油畫的第三次高潮，中國油畫進入成年期。成熟表現在國家政權進行撥亂反正，重新端正了藝術的航向；成熟還表現在兩個領域里的重要突破：一是突破了“真實禁區”，使現實主義藝術優良傳統得以蘇醒，這就是陳丹青《西藏組畫》、程叢林《1968年×月×日，雪》和羅中立《父親》等作品出現的歷史意義。二是突破了“形式禁區”，克服了惟內容、惟題材的錯誤，使藝術的審美功能得到發揮，油畫中的風景、靜物、人體及抒情小品等各種題材盡得其宜。

一大批在“文革”前17年中由共和國培養的畫家的優秀作品，促成了油畫藝術的第三次高潮。詹建俊《高原的歌》和許多近作，李天祥、趙友萍的《路漫漫》組畫，林崗、龐濤的《崢嶸歲月》，靳尚誼的《魯迅像》《塔吉克新娘》，杜鍵、高亞光、蘇高禮的《不可磨滅的記憶》，張文新的《巍巍太行》，尹戎生的《石林湖》，高潮的《雨》，朱乃正的《五月的星光》，肖峰、宋韌的《拂曉》，馬常利的《秋歌》等作品，豐富了中國油畫的畫壇。李化吉以變法的手法贏得觀眾，羅爾純以獨特的風格吸引讀者，妥木斯表現內蒙草原生活的詩意，劉秉江、姚鐘華、吳小昌醉心于歌頌少數民族的風情，唐小禾、程犁在自己的作品里吸收楚文化的營養，李秀實以熾烈激情歌頌白山黑水……第三次高潮的最主要標志，是畫壇里涌現出大批優秀的中青年畫家。他們經過一段時間的苦悶、思考、探索，終于迸發出巨大的能量，成為沖破各種條條框框和禁區的先鋒與闖將。這其中，閻振鐸、官其格、王懷慶、陳丹青、廣廷渤、沈家蔚、李斌、陳宜明、張紅年、羅中立、程叢林、何多苓、秦明、高小華、曹力偉、尚揚、王沂東、胡建成等人后來都成為了卓有的畫壇領軍人物。

八、國家改革開放以后油畫走過了哪幾個階段?

新時期，老中青幾代藝術家開始突破原來比較狹窄的藝術觀念，展開了各個層面的探索，使整個中國美術走出原來單一地反映現實、概念地服務政治的模式，通過變革，初步建立了中國美術的現代形態。這一時期油畫發展大概走過了三個階段。

第一階段，從1979年至1984年第六屆全國美展；第二階段，從1985年初至1989年；第三階段就是20世紀90年代至今。第一階段屬于情感轉換期。新時期來臨，藝術家迫切需要抒發自己的情感，下筆時不再受“遵命美術”的干擾，開始反思“文革”美術的虛假，呼喚真誠的東西。從詹建俊的《高原的歌》到袁運生的機場壁畫《潑水節——生命的贊歌》，從陳丹青的《西藏組畫》到羅中立的《父親》，從東北群體的“傷痕美術”到四川畫派的“鄉土寫實”……這一階段的許多油畫家走向鄉村和邊疆深入生活，希望尋找純潔的意境和真實的感情，重建失落的人性，同時借助描繪邊疆風情來抒發自己的情感。

第二階段，是藝術觀念分野期。在此之前的中國油畫在藝術形式上基本上限于具象造型范圍；但在全國第六屆全國美展之后，畫壇開始討論個性，而討論個性就是討論觀念。原先美術界比較整體的狀況被打破，學院與社會出現分野，老中青幾代畫家的藝術取向也各有不同。青年藝術思潮大張旗鼓，從寫實的思想與形式中勇敢出走，求新求變：像孟祿丁的《新世紀——亞當夏娃的啟示》及丁方、毛旭輝等人的作品，都以象征的形式找到了自己藝術的切入點，表現出藝術的革新精神。但整體返觀“85美術思潮”，觀念大于本體，活動重于作品。

第三階段，進入一個藝術主題嬗變期和風格綜合期。這個時期，油畫家關注的層面逐漸展開，無論是劉曉東代表的新生代近距離畫風，還是以王廣義為代表的政治波普，都表現出對當下社會文化問題的思考和時代境遇的感知。另一方面，在油畫語言上出現打破畫種界限、互滲互融的綜合態勢，油畫家開始自覺承擔起建構油畫中國學派的使命，通過不同的個性化方式，以各自的實踐推進了油畫民族化、當代化的進程。

九、20世紀90年代的中國油畫有哪些特征?

1989年的政治風波在美術界也產生了思想的動蕩，以1989年的“現代藝術大展”和“第七屆全國美展”為標志，20世紀80年代的美術階段結束。90年代的中國油畫與80年代相比發生了很大變化，表現于外部環境和作品本身。

首先，環境相對安定，藝術形式的多樣化從自覺追求轉變為自然生長，80年代努力爭取的創作自由得到平靜的實現。

其次，油畫作品的接受渠道有了變化，除了官方舉辦的全國大展外，各種類型的展覽層出不窮：如有院校、美術館、專業機構舉辦強調學術性的展覽；如中國油畫年展、中國油畫展、中國油畫學會展；還有評論家主持的展覽，還有企業社團贊助的展覽，還有畫家自辦的展覽。展事拓寬了畫家的創作方向和表現范圍，使不同類型、不同風格的作品都有機會展出，并逐步形成藝術觀念上的集結和不同風格流派的競爭。

再次，隨著20世紀90年代油畫市場形成，油畫收藏的行為也潛在地影響著藝術走向。從畫家的年齡結構來看，80年代的第一代大師劉海粟、林風眠、顏文 等到羅中立、陳丹青的“四代同堂”的局面有所變化，老一輩退身二線；而第五代畫家如劉曉東、石沖、毛焰、段正渠等人于新時期進入美院，90年代登上畫壇，引人注目。

揭開90年代美術序幕的是1991年在中國歷史博物館舉辦的“新生代藝術展”。該展覽對美術界由空洞的觀念層面調整到現實層面具有重要的啟示作用。如展覽藝術顧問范迪安所述，“展覽最大程度地象征和體現了近兩年中國文化階段的某種狀態”，標志著上個世紀80年代的實驗熱情的退潮，油畫家開始以平視的，冷靜的態度來描寫日常經驗的現實。當時，90年代油畫創作的寫實主流被打破，寫實風格分化，一部分畫家雖然延續寫實方法，但更著意于對生命狀態的探究和對歷史文化精神氛圍的表達，像羅中立、宮力龍、何多苓、程叢林、丁方等。另一部分畫家則通過轉換視角使作品形成新的面貌：如劉曉東近距離毫無修飾地描繪日常生活，方力均、劉煒帶有文化策略的“潑皮”風格，朝戈、毛焰、忻東旺對于普通人精神尊嚴的挖掘，河南段建偉、段正渠表現鄉野人物的自然生命狀態，他們觀念趣味各異卻都延伸了寫實的范疇。

同一時期表現性油畫也異軍突起，賈滌飛、閻萍、申玲、王玉平、孫建平、趙開坤、王克舉等人大膽發揮線條、筆觸、色彩的節奏韻律美感，性靈所出，意趣盎然。還有的畫家將現代藝術觀念與架上油畫技巧相接，做象征性、觀念性的語言開掘：如許江、石沖、郭晉、曾浩等人。石沖以近于殘酷的極端寫實，通過對裝置藝術、行為藝術的不同環節進行二度轉換，綜合為平面的精度呈現，從而完成觀念設置的過程，其意義已經超越了傳統油畫的范疇。曾浩以游離的純物質片斷隱喻了都市生活的生存狀態。

波普藝術觀念與手法的引進，在很大程度上使中國藝術家找到了切入現實的新途徑，從而刷新了由生活表象提煉畫面進入現實的做法。這方面形成氣候的有王廣義，波普的思維方式進而影響到許多藝術家，延伸至具有多種藝術風格的作品里，如張曉剛的《大家庭》和《血緣》作品。

另外，利用傳統文化資源，吸收水墨畫、書法、民間美術形式于油畫中，突破西方寫實套路，形成民族特色的寫意性油畫在風景、靜物、人物等題材中多有體現并成果顯著，如洪凌、陳淑霞、戴士和等人。

抽象油畫作為多元藝術的一元，雖然整體隊伍不大，但以王懷慶、孟陸丁、周長江、葛朋仁、張國龍、丁乙為代表的一批油畫家通過各自的努力實踐，也形成了舉足輕重的一支，不論是觀念性抽象還是表現性抽象，都因為其脫離了一般的視覺識別系統和工具功能，因而更顯示出純粹的精神價值。