繪畫是表達人們思想感情的一種視覺藝術，一定的思想感情，必須通過有形的藝術形象和形式來表現，作為繪畫藝術的一個重要組成部分———中國畫也同樣具有這樣的性質。

中國畫藝術的表現，是通過創造來體現的，而好的創作是靠優秀的傳統觀念、豐富的生活體驗以及較高的思想修養，再加上正確的創作方法來完成的。唐代畫家張璪說過: “外師造化，中得心源?！保?］198的確，優秀的作品往往都是從生活中提煉出來的，從這一點來說，生活體驗對于創作來說最為重要。不過我們也不能忽視其他方面的要求，要走好腳下的每一步，否則的話是不會創作出好的繪畫作品來的。

一、中國畫創作中的繼承與創新

在中國畫發展的歷史長河中，繼承傳統一直以來都是我們所研究的課題。從古至今，一直都有這樣一個規律: 前代的繪畫總是給后代的繪畫以巨大的影響，后代的繪畫總是要繼承前代繪畫的成果，這也就是中國繪畫發展歷史的繼承性。繼承是為了更好地發展、創新，而發展、創新的前提就是繼承前人的寶貴經驗，就像我們初學畫畫時必須學習素描一樣，因為素描是所有繪畫的基礎，而它主要是為了訓練我們的造型能力。試想一下，如果連描繪事物的外形都做不到，何談技法、創新? 對傳統的繼承也是這個道理，一樣需要我們重視。

值得注意的是，臨摹古典繪畫是學習傳統的必要途徑之一。所謂以形寫神，不單在臨摹時要注意，就是寫生、創作也不例外，否則就不能表現生活的真實，也不能傳達精神的取向，就畫不成好畫。

然而，在如今的繪畫作品中，真正傳統意義上的中國畫，或者說還保留著傳統觀念的作品，已經越來越少了。一些人追求的是自由和情感的釋放，標榜的是一種所謂的“現代水墨藝術”，且不論這種提法是否可行，單從藝術的表現上來看，這些人忽略了對中國傳統繪畫的學習，是難免遭人詬病的。當你置身于大自然當中，當你面對美好的景色而無從下手之時，也許你會意識到多去學習一些前人的作品是多么重要。

這里要強調的另外一個問題，就是學習古代畫論。我們對古人的學習，不單單是畫作的臨摹，更重要的是對前人繪畫理論的了解。古人將自己的繪畫經驗總結成書，將對畫家畫史的評述匯集成冊，留給后人，我們可以從這些畫論里直觀地了解到許多中國畫創作的經驗和見解，它對我們的學習與研究有很大的幫助。

當然，對傳統繪畫的繼承并不是不加思考地繼承，它同樣要適應時代的發展。深入研究傳統，并不意味著復古和保守，而在于發展和創新。在這一點上，“揚州八怪”之一的鄭燮認為，“不能死摹死守古法”，對于向前人學習，應該“師其意不在跡象間”，或者說是“學一半，撇一半，未嘗全學，非不欲全，實不能全，亦不必全也”［2］，這一點是很重要的。

二、中國畫創作中的生活觀

繼承是為了發展和創新，而要發展就必須到生活中才能認識傳統的來源，檢驗傳統的優缺得失，從而決定取舍。在長期的生活中觀察探索，能夠產生新的感受和創造新的表現形式，發現前人還沒有發現的規律。人離開生活\\( 客觀世界\\) 和傳統是不可能有任何創造的。生活包括大自然和社會，它永遠在不斷的發展過程中，無窮無盡。我們對它應該虛心探索，不斷地認識和再認識。

歷史上就有對繼承抱有偏見的例子?！八耐酢敝械耐趿氃凇肚鍟煯嫲稀分性浛偨Y自己的經驗說:“以元人筆墨，運宋人丘壑，而則以唐人氣韻，乃為大成?！边@是非常經典的“正宗”派創作方法。而“揚州八怪”則十分推崇從生活\\( 大自然\\) 中汲取創作素材。鄭燮曾說: “凡吾畫竹，無所師承，多得于紙窗、粉壁、日光、月影中耳?！保?］499金農也說: “冬心先生年逾六十始學畫竹，前賢竹派，不知有人，宅東西種植修篁約千萬計，先生即以為師?！保?］他們所說的“無所師承”和“不知有人”，并非指不向別人學習，而是針對以學習古人來替代自己創作的因襲摹仿之風，強調藝術應該從對生活\\( 大自然\\) 的直接觀察中得到感受進行創作。

畫家在生活中的體驗存在著諸多的特殊性，而這些特殊性在于畫家把切身的生活體驗作為他必備的修養而直接作用于他的藝術實踐，生活是藝術的源泉的含義也正在于此，因此中國畫家歷來都堅持師法造化。畫家們“行萬里路”進行寫生，就是要尋找美、發現美。五代的荊浩經常深入大自然進行觀察體驗，看到了千姿百態的古松，“因驚奇異，遍而賞之”，“凡數萬本，方如其真”，［4］3也許這就是他的親身感受吧! 而在“揚州八怪”的一些作品中，同樣能看到他們對現實生活的關心，特別是人物作品，有一部分是直接取材于現實生活，表現出他們對社會的關心，寄予了對勞動人民疾苦的同情。

然而，中國畫的創作并不是對生活的如實照搬，而是主觀化了的客觀內容，如果不是這樣，那與現代化的照相又有何區別? 創作題材的選擇是受到一定主觀思想的影響的，從這一點來講，中國畫的創作又是高于生活的?？梢哉f，畫家一切的藝術行為都被打上了生活的烙印，都是其生活體驗的反映。這種體驗并不是被動地服從，而是主動地感受，這一點是需要注意的。

三、中國畫創作中的情感與修養

好的作品需要把自己的思想情感注入到對象之中，成為一種客觀的情感，創作出情景交融、感人至深的“意境”。畫家渴望通過表現自我來實現藝術的意志，這是他對引起他興趣的外界事物所深切體悟到的真實感受，是由這種感受在他內心深處引發出的真情實感。畫家在創作中所表現出的情感必須是針對所表現的客觀實體，不能脫離它而出現，否則的話，欣賞者也無法去接受這樣的作品。清代李方膺在他的一首題畫詩中這樣寫道: “寫梅未必合時宜，莫怪花前落墨遲。觸眉橫斜千萬朵，賞心只有兩三只?！编嵃鍢蛞灿性娫? “一兩三枝竹竿，四五六片竹葉。自然淡淡疏疏，何必重重疊疊?！边@些都可以看出畫家們對生活的審美情感。

“我們中國畫的創作不是美術材料和元素的簡單排列或游戲，不是顏料在畫紙上的反復、墨汁在宣紙上的涂抹就能完成，也不是點、線、面的隨意組合或塊面、體積的無心擺布就能夠創作出美術作品來?！保?］45它的改變條件還在于畫家深厚的修養。所以，要保證旺盛的創作意識，更要注重藝術的修養，從廣泛的生活體驗和文化積累中吸取營養和靈感。

諸多歷史名家，有哪個不是詩、書、畫、印樣樣精通，有哪個不是具有繪畫成就的同時，也具有較高的文化修養。唐代大詩人王維，一生精通書畫，但更擅詩文，于是便有了蘇東坡對王維“味摩詰之詩，詩中有畫; 觀摩詰之畫，畫中有詩”的評價; “揚州八怪”之一的鄭板橋堪稱一代名家，他不僅是一位著名的畫家，而且還是一位優秀的現實主義詩人，他的書法標新立異、自成一體，堪稱稀世之珍，稱其“三絕詩書畫”，不為過譽。近代的吳昌碩，一生成就顯著，詩、書、畫、印各方面成就都很大，尤其是繪畫中所體現的那種“書畫同源”的意境，更是讓人贊嘆不已。

我們不否認創作需要特殊的才能，也不否認美術史上確有個別天才人物，但眾多大師的藝術才能卻都是由后天豐富的生活實踐和勤奮的藝術實踐所造就的。從根本上說，美術創作必須從現實生活出發，美術家必須到生活這個唯一的源泉中去，觀察、體驗、分析、研究一切人、一切生活現象和自然現象，只有在對社會進行自覺的、合目的的審美認識的基礎上，創作才有可能獲得成功。

四、中國畫創作需要正確的創作方法

中國畫的創作方法一部分是前人在實踐中積累起來的經驗，歸納成為法，上升為理論; 另一部分則是畫家在進一步的實踐中，獲得新的心得體會，發展成新的方法。這就是有法而無法，無法而有法。法不是固定的，不是一成不變的，要學成法，也要創新，才能有所創造。

當今的一部分畫家，在創作時一味地注重筆墨，細看下來，沒有任何形的依托。他們標榜的是文人畫的那種暢快淋漓，追求的是倪云林那種“逸筆草草，不求形似”。但是，翻開那些他們所說的名家的作品，有哪一個不是形與筆墨兼得。當然，形式技法或表現技巧對于中國畫創作并非沒有意義，但如果撇開內容只講形式，創作就會走入死胡同。

總之，中國畫的創作無非就是一種藝術情感的表達，畫家在深厚文化底蘊的指導下，從現實生活中找到自己認為美的東西，再加入自身的思想情感，然后運用一定的傳統語言，最后以物化的形式呈現于大眾面前。

參考文獻：
［1］ 張彥遠． 歷代名畫記［M］． 北京: 人民美術出版社，1964．
［2］ 鄭燮． 板橋題畫蘭竹［G］/ /俞劍華． 中國古代畫論精讀． 北京:人民美術出版社，2011．
［3］ 許莘農．“揚州八怪”的題畫藝術［N］． 文匯報，1962 －04 －25．
［4］ 荊浩\\( 著\\) ，王伯敏\\( 標點注譯\\) ，鄧以蟄\\( 校閱\\) ． 筆法記［M］．北京: 人民美術出版社，1963．
［5］ 中國畫研究院． 中國畫研究［G］． 北京: 人民美術出版社，1982．