一、戲畫春秋——歷史探究

現今最早的戲畫作品可追溯到漢唐時期：公認的戲畫源頭有洛陽漢墓的壁畫中的“鴻門宴”；山東嘉祥縣武氏祠畫像石上雕刻的“荊柯刺秦王”，此時期的戲畫上只有大概的人物動作。

而其后的宮廷繪畫、民間美術中也有許多與戲曲有關的題材，我們可以搜尋到一些與戲劇有關的文物，如河南偃師酒流溝的北宋雜劇磚雕、河南溫縣博物館藏的北宋雜劇磚雕、山西后稷苗圃出土的金墓雜劇人物磚雕等。

宋代的戲曲繪畫傳世者尚有兩幅，現存于北京故宮博物院。其中一幅是無款的《武林舊事》（卷十）“官本雜劇段數”中的《眼藥酸》；另一件是宋代《雜劇圖》。

山西洪洞縣趙城鎮廣勝寺明應王殿東側的元代壁畫《大行散樂忠都秀在此作場》，描繪了一個散樂班化妝后登臺獻藝的情景。

其中生、旦、凈、末、丑齊全，臉譜勾畫生動，笏板、刀、宮扇等道具的運用和眾多樂器的合作演奏，都反映了當時戲劇藝術的規模和水平。這些古代戲劇藝術作品足以證明，早在14世紀以前，我國以戲曲題材入畫就己蔚然成風，并且作品本身已經有了很高的藝術水平和學術價值。

戲曲藝術發展到明代有了更大發展，表現在繪畫上，出現了以反映戲曲題材為主的插圖業，如陳老蓮的戲曲插畫《西廂記》；還有以戲曲年畫為題材和功用的版畫業。因年畫的用途極其廣泛，以版畫進行復制，表現題材也最豐富，所以在200多年的時間里，為我國繪畫史留下了一大批優秀的民間藝術作品。特別是由于民間大眾對戲畫題材的親睞，戲曲年畫的蓬勃發展對戲畫在后來乃至今天的發展都起到了承前啟后的重要作用。

最著名的年畫始創于明朝晚期、盛行于清中葉以后的天津楊柳青年畫和蘇州桃花塢年畫。楊柳青距北京100多公里?！敖畼桥_先得月”，年畫作坊聘請畫師到北京觀摩演出，記下各臺大戲的精彩場面，然后進行創作。其早期木版年畫多表現昆曲和梆子劇目。清代乾隆朝以前的戲曲為題材的木版年畫并不多見，目前可供研究的只有《眉秀山》《西廂記》《瑞草園》《和戎圖》《溫明園》《困龍床》《贈劍》《升仙記》《回荊州》等幅。

清代嘉慶朝以后，楊柳青年畫可以說達到了極盛時期。此時年畫內容更加多樣化，多人物場面的歷史故事使楊柳青年畫更加豐富多彩。與此同時，桃花塢作為南方戲曲年畫的主要基地，在清代雍正、乾隆年間為鼎盛時期。桃花塢年畫除了印制獨幅版畫以外，還繼承了連環故事畫的創作，每年出產的桃花塢木版年畫達百萬張以上。清代的戲曲年畫，構圖嚴整、筆墨經濟、主體突出、造型夸張，不重視背景刻劃，以寫意的方式抒發情感，是老百姓喜聞樂見的藝術形式。

清代中葉，北京正月十五的元宵節，“正陽門外大街各肆皆爭掛新燈，內城入西單牌樓、東安門大街、東四牌樓、地安門外、鼓樓之前，各鋪戶皆爭奇懸掛繪圖燈。

如全部《三國》《西游記》《水滸傳》《聊齋》《綠牡丹》諸說部?！痹诋敃r眾多燈品中，首推著名民間藝術家徐白齋所繪制的昆曲和秦腔劇目的戲曲燈畫共有104幅。

除此之外，清朝的最高統治者也很重視戲曲，甚至有的還在宮廷中設置專門演戲機構，這也是推動戲畫進一步發展的重要原因之一。至今，故宮里仍收藏著很多清宮戲畫，其中大量是名伶的寫真畫像。上有所好，下有趨同，也引發民間對戲曲藝術的熱愛。很多民間戲園，為了吸引觀眾前往看戲，特別請畫師為名伶寫真，懸掛于戲園門首招徠客戶。其中最著名者當屬清代晚期嘉慶年間畫家賀世魁所作的《十三絕》。作品是當時13個最著名的戲曲伶人的肖像，他們是霍六、王三禿子、開泰、才官、沙四、趙五、恒大頭、虎張、盧老、李老公、陳丑子、玉順、連喜。楊靜亭在《都門雜記》中評說這些畫像：“其服皆戲場裝束，紙上傳神，望之如有生氣，觀者絡繹不絕?！边@些歷史史料都為我們研究不同時期、不同地域的戲畫風格樣式、媒材表現、語境創造，提供了詳實的資料。

二、戲畫三昧——戲、畫之美學關聯

1．戲中畫——戲劇演繹中的美學

在中國戲曲中，最重要的美學特征是高度的程式化。舞臺表演藝術不僅僅是簡單地模仿生活，而是通過曲藝人千百年來的不斷精煉和努力完善，對生活原形進行選擇、提煉、和高度夸張美化，形成觀眾普遍認同的審美規范，最終以高度程式化的舞臺美學原則、寫意化的表演精神，使觀眾折服之情感被帶入虛擬的舞臺和表演藝術家的情節演繹。傅斯年先生曾經批評傳統戲曲太過于程式化、流于形式，不是拿角色來合人類的動作，而是拿人類的動作來合角色。 其實中國戲曲表演藝術中的“程式化”和“形式主義”，正是戲曲藝術之所以千百年來能在歷史長河中得以延續和傳揚的價值和魅力所在。正如中國傳統國畫，自有其維持生計的一套無數前人苦心經營而積累起來的“程式化”了的“筆墨”形式：山石的皴法、固定的章法、散點透視法、豐富的線描法等，它們都是從生活中提煉出來，經過詩歌化、音樂化、舞蹈化、裝飾化而形成的具有相對獨立形式的藝術語匯。一方面它們源于生活，要“摹擬”物象追求形似之效果；另一方面，又要高于生活，經過藝術提煉，追求不似之似的神似之效果。這正與藝術源于生活、高于生活的美學思想相契合。有這一套比較穩定的規范化的形式，才使中國畫得以其獨特面貌傳承并至今屹立于世界藝術之林。

優秀的戲曲演員正如優秀的畫家一樣，崇尚“神似”，而“以形寫神”，不同的只是畫家運用繪畫語言把人物的性情言笑之姿“移”于畫幅；戲曲演員運用歌舞手段把人物的性情言笑之姿“移”于舞臺。他們用現實主義的表現手法，將前人先輩的優秀傳統和經驗與自己的藝術體驗結合在一起，利用舊程式，改造舊程式，逐漸發展并創造新程式、新規范，將自己獨特的風格與個性帶進傳統的程式系統，使其表演藝術既符合傳統的審美要求，又在處處體現出鮮活的血液而讓觀者眼前一亮。正如京劇表演藝術家蓋叫天，受佛像雕塑的啟發而創造的武松“羅漢相”，梅蘭芳受仕女圖風衣飄逸的啟發而創造的“綢帶舞”等。

戲曲的藝術魅力除了體現在表演本身，戲曲的服飾、化妝和道具也是吸引觀眾的另一大法寶。戲曲體系把自己的化妝、服飾、舞臺設計全部融化于民族繪畫中，在繪畫、色彩、造型以及工藝美術上的絢麗多彩、富麗堂皇，形成了戲曲藝術獨有的審美特色。

僅從臉譜藝術來說：其圖案、色彩都具有極強的象征意義，故能“粉墨青紅，縱橫于面”，看似是在畫臉，實則是在勾畫人物的魂靈和骨頭。臉譜藝人將其概括為一套口訣：紅忠、紫孝、黑正、粉老、水白奸邪、油白狂傲、黃狠、灰貪、藍兇、綠暴、神佛精靈，金銀普照。當然，也有一些特殊情況例外，如丑角臉上的那塊白色“豆腐塊”，褒貶之意卻并不十分明確，它既可以是“可憎”，也可作為“可愛”，給人幽默滑稽之感。臉譜的繪制也因每位演員個人的理解和性格特點有所不同，有的演員描畫得細致生動，有的演員則僅為寥寥幾筆，但是遠處看上去一樣的精彩、夸張。

戲曲藝術的另一瑰寶，就是其令人眼花繚亂的服飾。從大小服飾上的海浪江濤、云霞日月、龍、鳳、獅、象、虎、鹿、仙鶴、燕子、金魚、蝴蝶、麒麟，到青松、翠竹、紅梅、牡丹、山茶、幽蘭、錦菊等團、散、折枝花鳥的彩色刺繡，不僅形象優美，五彩繽紛，而且蘊散著大自然的磅礴氣勢。瑞獸珍禽美與力的象征、奇花異草艷與秀的渲染烘托，真是盤金織錦，百態千姿，極盡燦爛輝煌之勢。加上錮翠、珠鉆、堆尾、雪裘、絹花、紅纓、烏紗、銀泡的頭盔頭飾，可說是錯采鏤金的艷麗美和初日芙蓉的淡雅美兼收并蓄。更魅力四射的還是那輕柔的絲綢錦緞為質料、寬長得體為造型的服飾工藝美，它在舞蹈與雕塑造型中，所產生的流動美和線條美，都顯示出精神世界的風云。

戲曲服裝，統稱“行頭”或“戲箱”，是一種獨具特色、絢麗多彩的造型體系。戲曲的服裝歷經了復雜而漫長的發展道路。從漢魏六朝直至隋代的百戲服裝，隨著歌舞、百戲本身以及吸收西域雜技歌舞服飾因素的融匯和豐富，隨著唐代民間散樂詩特別是宮廷歌舞服飾的進一步提高美化，經過宋元雜劇開始的角色分行、穿關定裝，直到明清傳奇特別是昆戈、花部諸腔的大豐富、大發展和規范化，最終形成了以明朝服飾為基礎，在組織和服制上“定人定裝”的完整藝術體系。在服制上，按人物的官、民身份，取其性格、處境，對服飾嚴格要求并規范化。一般地說，帝王穿黃龍褶子或對被，大元帥穿紅蟒，重將穿綠蟒，老將穿黃靠，主將或小將穿白靠；高官穿紅或紫色官衣，官階較低的穿藍官衣，知縣以下穿黑官衣，俊書生穿紅或粉色或其他淺色褶子，丑公子穿綠褶子，窮婦人穿青衣、白腰包，貴婦人穿對被、繡花腰包，小姑娘穿裙襖或襖褲等等。

角色一出場，便從頭到腳地以鮮明的色彩圖形將人物身份標示于眾，其中包含從生活美到藝術美的大膽提煉和微妙處理，它既是工筆的，又是寫意的。

此外，舞臺上一桌一椅上錦繡的圍被、帳幕旗幟等都設計著古典的圖案，就連每一個小道具，從色彩選配到藝術造型，無不是來自于生活而又高于生活的精致的工藝美術作品，令人賞心悅目。

2．畫中戲——戲畫中的美學表現

戲畫的創作題材除了第一章中涉及的壁畫、線刻、磚雕、插圖版畫、戲曲木版年畫、戲曲燈畫、名伶寫真畫像，同時也有不局限于人物表演的戲曲作品形式，如民間的木偶戲畫、戲曲題材的皮影、剪紙、泥塑等多種表達形式。傳統的中國戲畫仍以平面的紙上繪畫為主；但隨著時代的發展和變遷，藝術家們結合當下符合時代氣息的新語境，越來越多地通過油畫、版畫等多種形式來展現戲畫帶給人們的不同韻味與新的特質。戲曲題材的繪畫既有戲劇舞臺的動態美，又有繪畫的形式美，加之戲曲本身就是一場色彩斑斕的視覺盛宴，又為戲畫增添了新的藝術內涵和視角，具有符合畫家個性和媒材的時代特點。

中國傳統的戲曲和繪畫一樣，是現實主義和浪漫主義相結合的藝術現象，“意境傳神”是二者美學的共同點。戲曲表演很講究演得“像”劇中人，但這種“像”是傳神之似，如“六法”所強調的第一要義便是“氣韻生動”一般。這二者對傳神的審美要求也是高度統一的，其關鍵就是表現對象的內在靈魂。戲畫作品作為兼有戲曲和繪畫雙重審美要求的藝術作品，畫面所傳達的人物神韻也成為評價作品成功與否的重要內容。

在千百年來的歷史發展中，中國畫和中國戲曲都是以自己寫意的藝術哲學來高度概括現實、攝取形象、反映生活的。中國畫六法中以“氣韻生動”為首，可知人物表現要求重在“似與不似間”，遵守“出之貴實，而用之貴虛”的形神兼備的重要原則。黑格爾在他的《美學》第一卷中曾說：“藝術作品應該揭示心靈和意志的較高遠的旨趣，本身是人道的有力量的東西，內心的真正的深度；它所應盡的主要功用在于使這種內容通過現象的一切外在因素而顯現出來……如果把情致揭示出來，把……事物的那種豐富的強有力的個性揭示出來……并且按照理想原則把它揭示了出來，所產生的藝術作品就會是絕對客觀的，不管它是否符合外在的歷史細節。做到這樣，藝術作品也就能感動我們的真正的主體方面，變成我們的財富?！?/p>

戲畫作品中，表現對象的空間關系也是中國畫審美意識的一大特征，所謂表現對象的空間關系不僅表現在對象與畫面本身，還表現在對象與對象之間，以“陰陽開合”為美學原理的出發點，運用諸如的手法，使畫面以虛實、主次、黑白、疏密、繁簡、開合、隱顯等法則得以平衡，這些結構辨證法為中國傳統藝術所重視，被后人所繼承、發展和創新，形成了具有鮮明民族特點的空間處理原則。

中國戲曲和中國繪畫的構圖章法也來源于此：畫家們在起稿時，要通盤考慮，首先要考慮戲曲故事的全部內容，人物主賓關系、場景的設置\\(時間、空間等\\)和整個畫面的氣氛，截取劇情中最能激動人心的場面，并兼顧以虛帶實、以藏寓露、以無勝有、虛實相承的辯證的布局準則，塑造空間和渲染氣氛，同時也加強了舞臺的表現力度，使人過目不忘。

三、畫家與戲畫

1．劉海粟與戲曲淵源

劉海粟曾在他的文章《從繪畫風格看京劇藝術》中，講述了從他繪畫的視角來詮釋的京劇藝術，讀來能在字里行間感覺到劉海粟對京劇藝術表現和細節的諳熟：畫家聯系繪畫作品和畫家實例，饒有趣味地解釋著國畫與戲曲二者的魅力和這兩相結合之下產生的集群效應。他認為，京劇不論是從構圖法則和審美情調，都更像是中國畫，而且是寫意的中國畫。戲劇中章節之間的銜接、交織和過渡都體現著表演藝術家的水平，好的表演者總是把程式化的動作做得很生活化，使觀眾只會感受到自然的不做作的表白，而不是表演。

當提及關良的戲畫作品，他說：“關良同志是懂戲的畫家，不須署名，也可以認出哪幅是他的作品，灑落、凝煉，富有拙稚美和韻味，對表演藝術家一樣有啟發?！眲⒑Ｋ谟衷u論著名京劇表演藝術家他的多年知交梅蘭芳：“梅先生的表演風格，以畫相喻，應是工筆重彩的牡丹花，而花葉則水墨寫意為之，雍容華貴中見灑脫，濃淡相宜，艷而不俗?！?/p>

他還對很多京劇表演藝術家各自的風格諳熟于心：“譚鑫培的演技具有水墨畫的風格，神清骨雋，寓絢爛于平淡中，漣漪喁喁，深度莫測，如晉、魏古詩，鉛華洗盡，不著一字，盡得風流，天資勤奮，實為廉美?！薄巴貘檳垩堇仙怨艠阋婂賱?。演紅生堪稱一代巨匠，叱咤風云，不失儒雅，倚刀理髯，馳馬觀書，壯不傷秀，已臻化境?！薄皩O菊仙黃鐘大呂，激越高昂，似平直而暗藏波瀾，如焦墨寫大鵬，蒼老渾厚為其特色?！薄坝嗍鍘r淳厚自然，火候極好，如勁竹清佳，筆有飛白，淋漓中見高遠?！薄皸钚侨缣┥饺粘?，氣魄宏偉，先聲奪人，長靠短打，明麗穩重，縱橫中不失精嚴，如大潑墨做畫，乍看不經意，達意實極難?！薄把跃张笊n涼中有低回之境，吐字清晰，行腔巧而又醇，獨樹一幟，如潑墨畫閑云老鶴，味在沖淡之中?！薄吧w叫天如版畫繡像，線條流暢，洗練沉雄，一動一靜，一個眼神，從活脫中見功力；又善妙悟，羅漢面人，皆能悟出奇招?！薄笆掗L華是漫畫大家，謔而不虐，夸張不失其爽，詼諧出于嚴肅?！薄皠⒈罄コ蠖宦?，窮究戲理，已是碩果僅存，風格近乎關良寫戲?！薄榜R連良瀟灑圓熟，有書卷氣。如古銅色絹上墨繪駿馬，風骨奇健?！薄爸苄欧既缈菽蕦懬С呃纤?，虬枝挺拔，針葉蔥蘢，得王鴻壽老人神髓，然氣度稍遜；其嗓音沙啞，但善于運用，細細辯之，自有甜潤之意?！薄坝谶B泉戲工極佳，飾閻惜姣一角演出了《水滸》《金瓶梅》中人物的風韻，放在《清明上河圖》中，也很協調；并能于潑辣處見世態，將規矩寓破格中，如陳老蓮畫人物，清而不寒，憨而不媚?！薄败骰凵ǖ蝻L行一時，善于刻畫貧苦而富于正義感的女性，技法如鐵線白描，風格人情均在個中。比如樂曲，亦時有華彩樂章，絕不淺薄單調?！薄吧行≡粕ひ魟傉?，響遏行云，為人亦有俠氣，樂于幫助貧苦同行。他刀馬嫻熟，大處落墨，如沒骨花鳥，風情有高華之處?！薄坝嵴耧w家學淵源，工詩能書，為昆曲宋宗，戲學名師。他演戲如工筆淡彩，有骨力而不矜持，能揮灑而不失法度?！薄叭~盛蘭如大筆寫幽蘭葉，而配以工筆重彩蘭花，有謹嚴、有粗獷，有濃麗，雄姿英發，百年絕唱?！?/p>

此間字字真言，讀來讓后人感概萬分。

劉海粟不同于一般票友，而是將自己對戲劇的思考和細致的體味融入對中國畫的思考之中，使二者緊密地結合在一起，不僅拉近了戲劇表演藝術家和畫家的距離，也將啟發表演者和畫者的深層思考，使戲曲和國畫成為相互學習、相互映照的有利存在。

2．林風眠

林風眠長期醉心于中國傳統藝術的魅力，對戰國漆器、漢代石刻、敦煌壁畫、宋代瓷器甚至民間木版年畫、皮影等藝術形式都進行了深入的研究和學習，并從中汲取養料，最終形成在當今中國乃至世界畫壇都獨樹一幟的藝術面貌。他將傳統民間裝飾性的色彩融入繪畫，敦厚濃烈，卻不失靈動；他筆下的藝術形象完美融合東方意味的造型，簡約而不簡單；加之長期的西方繪畫訓練和精煉，畫家以表現主義和立體主義的方法來解構傳統繪畫，最終形成了中西融和的獨特的格體。

戲曲題材是林風眠人到中年后所鐘愛的繪畫表現題材。一方面，中國傳統戲曲藝術形態本身與他的繪畫風格已有很大程度的交合；另一方面，戲畫也能更好地實踐他中西融合并傳達東方內涵的藝術宗旨。他樂此不疲地表現著戲曲人物的穿插交疊以及動態的千變萬化，眉眼的傳神寫照，色彩的錯落碰撞。同時，他也在探索如何在畫面上表達具有時空推移的故事情節以及幕與幕之間的連續性和綿延性。對此，他曾解釋說：“在看了戲后，一場一場的故事人物，也一個一個把他折疊在畫面上，我的目的不是求物或人的體積感，而是求綜合的連續感?！笨赡芩彩艿搅笋R歇爾·杜桑未來主義作品的影響，他的畫面里有很多交錯的線條，形成抽象的復雜結構，來表現人物位移的空間交疊。

3．關良

關良1900年12月生于廣東番禺，晚年筆名良公。他3歲入私塾，初期學習《三字經》《百家姓》《龍文鞭影》，后來是四言、七言《雜字》。幼年時期的關良，學習詩書不求甚解，得空便跑到鬧市梨園，對刀光劍影，花拳繡腿深深著迷，不能自拔，漸生戲癮。

關良的父親支持和鼓勵兒子的愛好，還贈繪有彩色戲曲題材的“洋片”煙盒于幼年關良，這使他更意興大增，涂鴉臨摹，繪畫之志遂起。他11歲時，舉家搬入南京兩廣會館。會館內就有戲臺，并日日上演《西游記》《天官賜?！贰稓⒆訄蟆返冉浀鋭∧?；關良日日觀摩，耳濡目染。1917年，他隨兄赴日本，先后入川端研究所、太平洋畫會學習繪畫，師從著名日本畫家藤島武二、中村不折。1923年，他學成回國，任上海美術?？茖W校教授；后赴廣州任教于廣州美術學校。1926年，他隨至交郭沫若參加北伐戰爭，擔任國民革命軍總政治部宣傳科藝術股股長；工作之余常常欣賞京劇，繪畫題材也總離不開戲劇人物，自己更是拜師學戲，成為研究戲曲表演的票友，同時也為其戲畫創作積累了更多的實踐經驗。1937年，他到昆明任教于國立藝專。1942年，他在四川成都舉辦個人畫展，引起美術界很大反響。郭沫若觀賞關良的戲畫作品后，感嘆為古今奇作，并撰文《關良藝術論》向社會介紹和贊揚他的繪畫藝術；茅盾等人亦為之題詞稱贊；后任重慶國立藝專教授。1945年抗日戰爭勝利后，他又回到杭州。

關良繪畫的大氣與質樸與他長期研究漢畫像石、磚和東漢藝術造型風格是分不開的。他大膽忽略人物的比例結構、服飾的細枝末節等外在元素，著眼于刻畫人物的精神狀態、情感表達，創造有趣味性的人物動態和造型。多樣的戲劇曲目，豐富的人物形象，千變萬化的故事場景，這些都是他取之不盡的繪畫題材。他時常在看戲時大量地進行速寫以記錄表演者的動態神情，回到畫室再結合記憶和理解進行創作。所以很多創作題材和場幕對于他早已爛熟于心，再經過內心的提煉加工，忽略不必要的細節，抓大放小并大量留白，突出重點人物和劇情沖突，使畫面結構張力達到飽和。

人物造型的極簡和拙趣是關良戲畫作品的一大特點。人物外形結構最大程度的簡化為幾何形狀，關良對人物外形的組合也符合幾何的條件，從而確保畫面的完整和穩定性?？此啤爸勺尽钡娜宋镌煨蛢群按笾侨粲?、寧拙勿巧”的人生哲理，這與畫家的主觀審美情趣取向是不可分割的，也是其個人藝術風格形成的關鍵所在。

郭沫若曾為關良畫作題跋：“良公畫舞臺人物，可謂惟妙惟肖。然人生一大舞臺也，日本有浮世畫，寫當世風俗，為西人所重視。吾國畫藝，多避現實，良公蓋亦寫人生舞臺面乎！”另在《舞劇圖》中題：“川劇臉譜及裝束，本身已富有畫意。良公取此以為畫材，為國畫別開一生面，甚覺新穎可喜。且筆意簡勁，使氣魄聲容活現紙上，尤足驚異?！鄙w叫天曾經說過：“我演武松打店，總是等鑼鼓點子‘蹦——噔——嗆’的亮相完畢之后才有人鼓掌、拍照，這倒是好到點子上。演員在緊張的表演過程中，觀眾是無暇叫好的，我自己也認為亮相時最美。因此初次接觸你的畫，看不太懂，還認為是散了神。后來才慢慢看懂了，您是專選我亮相還未定時，也就是鑼鼓點子‘蹦——噔——嗆’還未到‘嗆’的時候，抓住這一瞬間的動勢于畫面上，因此，在畫面上的人物也給人一種美的享受。您是用這種辦法傳神的，真是畫中有戲?！崩仙嵯壬苍陉P良畫上題款：“舊劇服裝及臉譜，咸于平衡整齊之中寓瀟灑疏落之美。作畫濃淡相宜，疏密相間，信筆為之，自得奇趣。惜前人未窺其旨，而關良大畫家之作品乃稱獨秀?！?/p>

程十發曾評論：“關良的戲曲人物畫，從不拘泥于具體的情節及舞臺的服飾細節等，而是抓住特定情景中的精神，以少勝多，以簡練的筆墨表現劇中人的聲容氣魄。

形式上以拙求樸，充盈著一種率真的稚趣。用筆‘鈍，滯，澀，重’，無絲毫矯揉的浮華，進入一種爐火純青的境界”。

關良終其一生，深入戲中看戲、學戲、畫戲，筆耕不輟，以傳統戲曲題材為藝術元素探索中國畫的表現性。他的戲曲人物畫融合中國畫中傳神寫意的審美精髓，是情感與精神的物化，使得傳統的戲曲藝術形式和表現性繪畫語言發生了內在的契合，是在傳統中國畫當代繪畫領域里跨進了一大步，為當代中國畫發展開辟了新徑。

4．程十發

程十發熱愛戲曲藝術，特別鐘情于昆曲，認為昆曲與寫意二者有許多相同之處，“是一個阿媽娘養的”（程十發語）。如昆曲中的一招一式、形體表現和寫意畫中的點、線、面的萬千變幻，都是從意化的組合中去感受美。程十發不只是個看熱鬧的票友，還在看戲之外收集很多戲曲知識；加之早年受陳洪綬影響，對民間藝術特別是唐三彩和敦煌壁畫素有研究，長時間在西南地區的寫生體驗，這些經歷都使他用筆有神，筆下的戲曲人物雋永生動，筆墨多變而強烈，用筆精煉而灑脫。

《關大王單刀會》是他非常喜歡的一折戲，也是他常流于筆端的中國畫題材。他曾說，這折戲氣派大，不容易演得好。其中，關老爺有一句臺詞為“二十年來流不盡的英雄血”，是常引起程十發感懷的片段，所以其下筆也是無盡的感慨和滄桑。此外，1962年，為紀念戲劇大師梅蘭芳，程十發還創作了十二開折頁《綴玉清韻》，這也是他最著名的戲畫系列作品之一。

5．丁立人

丁立人著迷于中國傳統的三代玉器、秦漢石刻以及近代的木版年畫、剪紙藝術，并進行了深入的研究；同時也對非洲的、愛斯基摩人的藝術懷有濃厚的興趣。他一貫主張藝術要充滿生命力，而中西、南北的“雜交”是豐富其藝術的最佳辦法。

戲曲藝術的魅力就在于各種虛虛實實的琳瑯滿目的服飾、道具和背景，而丁立人很好地利用了這些自然條件，并將其在畫面上發揮最大的功用，使之互相集群與發酵。如此而來的具有其獨特圖式感的風格面貌，使他筆下的人物存在于舞臺和自然之間，其生拙的造型耐人尋味。劉海栗稱丁立人是藝術風格多變的畫家。趙無極認為：“丁立人的藝術是中外傳統藝術的濃縮的發展?！?/p>

6．韓羽

韓羽尤其擅長戲畫人物；他畫戲曲人物的同時也是在表達自己對人生的感悟，并將自己的思想和人文情懷賦予每一件作品?；蛟S是畫過漫畫的關系，韓羽的作品充滿了幽默的哲理，讀來令人啞然失笑，回味無窮。

他豈止是在戲墨，分明是在解讀人生，剖析社會。

韓羽有著厚重的文化背景和豐富的人生閱歷，他以更開闊的視野和更高的境界審視戲曲。他的作品里凝結著他對世界、對自然、對人生的洞見和態度。他的戲畫拋開了事物的外部形式，甚至拋開了包括筆墨在內的形式結構，直取因戲而產生的精神內涵和終極目標。他的《獅子樓》《叱咤風云》《三岔口》等都成為膾炙人口的戲畫作品而深入人心。

韓羽曾評價關良、高馬德和自己的戲畫風格之差異：“關良先生畫戲畫，著重于純視覺的繪畫性；馬德先生畫戲，著重于戲曲中的精神情節；以書法為喻，關良的畫近似碑；馬德的畫近似帖。以音樂為喻，關良的畫富節奏感；馬德的畫多旋律感。我畫戲畫，興趣所在是借戲曲表達思想認識。由于畫筆的著重點不同，關良、馬德先生是就戲畫戲，我是逢場作戲?！?/p>

黃苗子稱：“韓羽畫如其人，土頭土腦，似土而雅，土極而洋到了家。具有濃厚的現代感……他是中國當代漫畫大家，著名雜文家，又因此使其國畫內蘊豐厚，語言獨特?！?/p>

7．聶干因

聶干因1936年生于湖南漣源。1959年畢業于湖北藝術學院美術系。先后在湖北省戲曲學校、湖北省戲曲研究所、湖北省楚劇團從事戲曲美術的實踐、教學與研究工作。

1979年調中國美協湖北分會工作，任湖北美術家協會秘書長。

1989年調湖北省美術院任專職畫家，一級美術師。長期從事戲曲的研究工作，聶干因擁有比別人更多的機會接觸戲曲，通過大量創作背景知識的積累，他筆下的戲曲人物也顯現出不平凡的藝術思考。他善于以局部的臉譜為表現對象，用解構的手法表現隱藏在臉譜背后的心靈，他的畫筆在似與不似、色與墨之間游走。

8．朱振庚

朱振庚1939年生于江蘇徐州，祖籍天津塘沽。1980年畢業于中央美術學院中國畫系研究生班，曾師從蔣兆和、葉淺予、吳作人、李可染、李苦禪等多位大師。從20世紀80年代后期起，朱振庚的戲畫作品開始不斷出現在世人面前。他的戲曲人物有獨特的造型感覺，具有強烈的現代氣息卻又不失傳統意韻；或以木版年畫色彩入抽象造型，或以壁畫厚重感入畫，以墨、粉和少量厚重的礦物顏料為畫面主色調。作品構圖有章法，人物造型豐富，用筆隨意率性，用墨施色薄且潤、厚且澀，以戲曲人物及其服飾為表現符號化合成為其藝術理想的體現?？梢哉f，朱振庚畫戲，畫的不僅是戲，畫的還有其間引起畫者共鳴的點滴片段和易于其畫面表達的形體、色塊的自然組合。

時至今日，戲曲藝術仍是最能體現中國傳統文化神髓的藝術形式之一，它與繪畫藝術特別是油畫、版畫、綜合材料的融合所呈現出的魅力，正吸引著越來越多的人對戲畫這一題材不斷地研究、探索。